STANLEY KUBRICK, THROUGH A DIFFERENT LENS
Exposição no Centro Cultural de Cascais, de 26.02 a 22.05.2022.
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A Fundação D. Luís e a Câmara Municipal de Cascais mostram-nos no Centro Cultural de Cascais mais uma grande exposição de um autor de vulto norte-americano. A carreira fotográfica de Stanley Kubrick (Nova Iorque, EUA, 26 de julho de 1928 – Childwickbury Manor, Reino Unido, 7 de março de 1999) não é fulgurante, nem se impôs como tal, Kubrick desctacou-se rapidamente como realizador e produtor cinematográfico, com filmes intemporais como “2001: Odisseia no Espaço” (2001: A Space Odyssey, 1968), “Laranja Mecânica” (A Clockwork Orange, 1971), “The Shinning” (1980) ou De Olhos Bem Fechados (Eyes wide shut, 1999) para referir apenas alguns. No entanto, no início da sua carreira, foi a fotografia a sua atividade.
Kubrik iniciou a sua carreira como fotógrafo, aos 17 anos, fotografando para a revista Look, uma revista publicada em Des Moines, Iowa, entre 1937 e 1971. A Look surgiu pouco depois da Life (1936 – 2000), como rival, sendo, como esta, uma revista centrada na fotografia.
A fotografia que fez, de forma intensa durante alguns anos, com o seu olhar próprio, as sequências, os temas que escolhia, fê-lo descobrir o cinema, e foi esse o seu modo de ver e onde se centrou. É esta fotografia que nos é dado ver.
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A folha de sala (texto com pequenas adaptações pontuais), reproduzindo os textos da ‘antecâmara’ da exposição, dá-nos a conhecer o fotógrafo e a sua transformação em cineasta:
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O início da carreira de Stanley Kubrick como fotojornalista da revista Look é uma revelação para a maioria das pessoas que o conhecem como cineasta. Em 1945, o futuro diretor de filmes como 2001: Odisseia no Espaço e Laranja Mecânica, era apenas um adolescente — mas um com uma extraordinária sensibilidade fotográfica, que já procurava histórias de interesse humano para a Look. Nascido em 1928 no Bronx, o jovem Kubrick estava menos interessado na educação formal do que nas lições do mundo real. Os escritórios da Look em Manhattan provaram ser a sua faculdade, os seus editores e colegas fotógrafos seus professores, e Nova York o seu campo de estudo. Durante cinco anos trabalhou na revista, participando do processo de fazer arte num ambiente colaborativo não muito diferente do dos estúdios de cinema em que ele em breve entrará.
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De Fotógrafo a Cineasta
Durante o seu tempo na Look, Stanley Kubrick fez a transição de fotógrafo para cineasta de forma indireta e direta. Trabalhar para a Look ensinou-o a colaborar dentro de um contexto organizacional e a observar e contar histórias sobre o comportamento humano com talento visual – capacidades que ele depressa usaria como cineasta. E, perto do final do seu contrato na revista, Kubrick fez ligações diretas entre a sua fotografia e o mundo do cinema. Em 1950, produziu ensaios que exploraram temas de amor adolescente, namoro adolescente e ciúme conjugal. Ele dirigiu com sucesso estas personagens proto cinematográficas e, para tanto, usou estudantes do ensino médio como protagonistas nas histórias adolescentes e atores na história conjugal. Ao mesmo tempo, Kubrick autofinanciou o seu primeiro filme, um documentário inspirado no seu ensaio fotográfico de 1949 sobre o pugilista Walter Cartier. Dois dos seus primeiros filmes, Killer’s Kiss e The Killing, também estavam comprometidos com a estética e temas do filme “noir” – boxe, crime e corridas de cavalos, ambição e alienação – que ele explorou na Look.
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Temas e Inquietações
Quer Stanley Kubrick estivesse a seguir a abordagem editorial da revista Look ou a aprofundar as suas próprias obsessões, quatro temas emergiram do seu trabalho fotográfico na revista. O trabalho na Look apurou as suas capacidades de observação e detalhe essenciais para a realização de filmes. Ele narrou e participou dos sistemas pelos quais a sociedade contemporânea opera, incluindo os media. Apesar de imerso na ética, estética e preocupações comuns do pós-guerra, ele também aperfeiçoou o seu estilo visual único, afinando o seu olhar cinematográfico. Estes temas lançaram as bases para a sua carreira no cinema.
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A Olhar
O trabalho de Kubrick para a Look desenvolveu a sua forma de ver e o seu fascínio pelas relações humanas. Por vezes fotografou sujeitos desprevenidos envolvidos em interações íntimas ou apanhou outros simplesmente a olhar. A sua capacidade de ver e traduzir a complexa vida psicológica de um indivíduo de uma forma visual era evidente nos seus muitos perfis de personalidades. As fotografias mais abertamente voyeuristas de Kubrick raramente chegaram às páginas da Look mais voltada para a família, mas são apresentadas nesta exposição como evidência de quão poderosamente as idiossincrasias humanas capturaram o seu olhar.
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Estilo Visual
Na Look, Kubrick dominou as competências de enquadrar, compor e iluminar imagens poderosas.
As suas experiências na revista também lhe ofereceram oportunidades para explorar uma série de estilos artísticos. Enquanto os editores da Look frequentemente promoviam a composição direta e a iluminação natural típica do fotojornalismo contemporâneo, Kubrick frequentemente imitava o estilo sombrio e taciturno dos filmes noirs de Hollywood que ele tanto admirava. Muitas destas primeiras fotografias prefiguravam a visão desapaixonada da vida que ele adotaria nos seus filmes.
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Explorando o Sistema
Os observadores do pós-guerra estavam obcecados com o impacto das organizações na vida americana e Kubrick encontrou muitas organizações complexas enquanto trabalhava para a Look – tanto na própria revista quanto nas suas várias sessões fotográficas. Fotografou os bastidores de redes de televisão e rádio, no circo e nas universidades de elite. Trabalhando numa empresa que empregava equipas de pessoas que variavam de tarefa para tarefa, Kubrick compreendeu e tirou proveito do ambiente de trabalho colaborativo. Também aprendeu como desenvolver a sua visão pessoal num tal sistema — conhecimentos que o prepararam para o sucesso na indústria cinematográfica.
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Conhecedor dos Media
Dos muitos tópicos que Kubrick cobriu para a Look, nenhum se alinhou mais com o seu crescente interesse pelo cinema do que as suas explorações dos meios de comunicação: palco, rádio e cinema. Os seus numerosos perfis de personalidades proporcionaram-lhe conhecer em primeira mão as formas como as celebridades criavam as suas personalidades públicas, além disso, ele estava frequentemente no cenário, observando de perto o processo de produção. As fotografias de Kubrick sobre o mais novo meio de comunicação da América – a televisão – prefiguraram o fascínio que teve por tecnologias de ponta ao longo da sua carreira cinematográfica.
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A exposição dá-nos a conhecer algumas fotografias de várias das reportagens que Kubrick realizou para a Look, bem como, na maior parte dos casos, um fólio da revista com a publicação (regra geral as primeiras páginas, com o título), identificando o número da revista e a data. São também apresentados alguns projetos que não foram publicados.
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António Bracons, Aspetos da exposição, 2022
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A exposição “Through a Different Lens”, de Stanley Kubrick, com curadoria de Sean Corcoran e Donald Albrecht, está patente no Centro Cultural de Cascais, de 26 de fevereiro a 22 de maio de 2022.
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Sobre esta exposição, o livro:
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Through a Different Lens: Stanley Kubrick Photographs
Fotografia: Stanley Kubrick / Texto: Luc Sante, Sean Corcoran, Donald Albrecht
Colónia, Alemanha: Taschen / 2018
Inglês, francês, alemão / 26.7 x 33,0 cm / 328 pp.
Cartonado com sobrecapa
ISBN: 9783836572323
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No site do CCC, escreve o Conselho Directivo da Fundação D. Luís I, a propósito do autor:
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NOTAS AVULSAS (MAS CRONOLÓGICAS) ENCONTRADAS NUMA STEADICAM SOBRE STANLEY KUBRICK
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Stanley Kubrick, que nasceu em 1928 em Manhattan, centro nevrálgico do mundo urbano capitalista, e morreu em 1999 em St. Albans, Hertfordshire, em pleno e idílico campo inglês, era filho de um médico de quem herdou a paixão pela fotografia, arte que, como se pode constatar na exposição patente no Centro Cultural de Cascais, antecipa de uma maneira evidente a sua muito pessoal ideia de cinema futura. Em 1957, disse dele o grande Caín: «[…] é o talento mais promissor que há actualmente em Hollywood. Teremos de ficar de olho nele e esperar pelos seus filmes com avidez. Parece poder produzir várias obras-primas.»
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Admitido como fotojornalista na revista Look aos 17 anos de idade, realiza a sua primeira-curta metragem, Day of the Fight, em 1949, que ele próprio produz. Segue-se outra curta-metragem, Flying Padre (1951), e um primeiro filme de ficção, com 62 minutos, intitulado Fear and Desire (1954), uma história de frontal oposição à guerra que conseguiu produzir graças à ajuda financeira da família. No ano seguinte realiza um filme noir, Killer’s Kiss/O Beijo Assassino, ainda relacionado com o mundo do boxe e produzido por Harris-Kubrick Productions, que vende à United Artists, no qual já inscreve algumas das marcas características da sua produção sequente.
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Ainda no âmbito do género policial, o notável The Killing/Um Roubo no Hipódromo (1956), história de um roubo de estrutura geométrica permite ao realizador inaugurar um novo e sofisticado método de fazer cinema. (Sobre este filme escreveu Cabrera Infante: « […] É uma obra-prima. É apoteose do cinema de violência: desde o início, com as tomadas de vista interiores de um hipódromo, a fotografia luminosa e de contrastes violentos, a música cortante e a visão funérea dos cavalos a sair da linha de partida, lentos, as crinas brancas ao vento e o ar de estarem a arrastar um carro funerário, o espectador toma consciência de que se encontra perante uma obra excepcional.») Verifica-se aqui, e de uma forma razoavelmente insólita, uma autêntica viragem no cinema do jovem cineasta: ao contrário de muitos realizadores norte-americanos, SK não revela o melhor de si em produções de médio orçamento, nas quais manifesta ambições escassamente compatíveis com as dimensões e expectativas do filme. É de facto no cinema de grande orçamento que ele encontra o terreno propício à expressão do seu extraordinário talento, depurando o estilo dos efeitos pretensiosos e redundantes que nele afloravam na fase a que alguns chamaram, talvez um pouco liberalmente demais, «artesanal». E isto apesar de estar entre os poucos realizadores norte-americanos que construíram a sua carreira praticamente fora do circuito das grandes empresas de produção.
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Em Paths of Glory/Horizontes de Glória (1957), a inquietação que SK é capaz de introduzir na escrita fímica, o gosto barroco pelos movimentos de câmara, a multiplicidade de pontos de vista e o uso frequente de grandes angulares assumem a legitimação de uma imperiosa necessidade significante. Referência do cinema antimilitarista, Paths of Glory obtém um tremendo êxito de público e crítica, a despeito das adversidades de produção e distribuição que a sua polémica coragem desencadeia. E Kirk Douglas cria com extraordinária nitidez e garbo a figura de um militar que se opõe à loucura e aos crimes dos estados-maiores durante a I Grande Guerra em França: é aqui evidente a influência dos romances sobre essa guerra que John dos Passos e Ernest Hemingway escreveram, respectivamente Three Soldiers e A Farewell To Arms.
Depois SK retira Spartacus (1960) das mãos de Anthony Mann quando este entra em conflito com o produtor-actor Kirk Douglas, para construir um filme épico (fresco «pré-marxista», como alguns críticos lhe chamaram), adaptação da responsabilidade de Dalton Trumbo do romance de Howard Fast, que na verdade acaba, na opinião de outros críticos, por desembocar numa história de amores homossexuais inconscientes. Há algumas sequências dignas de apreço estético, mas estamos na generalidade perante um trabalho um pouco decepcionante, resultado a que não é alheia a difícil gestação de uma obra que nem sempre consegue escapar a uma visão maniqueísta do tema tratado.
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Com financiamento da MGM, SK transfere-se para a Grã-Bretanha e aí realiza a adaptação cinematográfica de Lolita (1962), célebre e polémico romance de Vladimir Nabokov: trata-se de um empreendimento aparentemente desesperado que, afinal, se resolve, na sua globalidade, de uma forma muito intensa e dinâmica. Fora do âmbito dos géneros, que até então tinha reinterpretado com originalidade, o realizador encontra indubitavelmente boas soluções para a difícil tarefa que tem entre mãos decidindo-se astutamente por um tom tragicómico que casa realismo com deformação satírica, ajudado por um excelente trabalho de adaptação da responsabilidade do romancista anglo-russo-americano. Este registo de sátira transforma-se em “farsa” declarada com Dr. Strangelove: or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb/Dr. Estranhoamor (1964), apólogo alucinado mas lucidamente rigoroso sobre o pesadelo atómico, com um elenco extraordinário: Peter Sellers, Sterling Hayden, Slim Pickens (Major “King” Kong), James Earl Jones, George C Scott, etc.
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2001: A Space Odissey/2001: Odisseia no Espaço (1968) é um monumental filme de ficção científica que articula um brilhante esquema de espectacularidade com algumas obscuridades simbólicas, como é do gosto de SK (mas com uma inusitada divisa de optimismo naquele que é o mais apocaptílico dos géneros) e obtém um êxito retumbante, inaugurando verdadeiramente a era dos efeitos especiais. Igualmente alvo de amplo consenso é o filme seguinte, A Clockwork Orange/Laranja Mecânica (1971), apólogo fantástico, a partir da obra literária de Anthony Burgess, de enormes e declaradas ambições que está construído como um ensaio sobre o “cinema da crueldade”. O actor Malcolm McDowell, no Festival de Valladolid de 1975, disse: “Rodamo-lo como uma comédia negra e não como uma apologia da violência, que não aparece de forma pormenorizada no filme. Era revolucionário na forma e no look… Antecipamos a MTV. Hoje faz-se uma leitura dele muito perigosa, que reflecte o momento que estamos a viver”. E, para todos os efeitos, foi esta perspectiva de se tratar de uma obra violenta que vingou.
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Habitualmente fiel aos temas de origem literária, SK volta-se de seguida para o romance picaresco Barry Lyndon, de W. Thackeray, que adapta em 1975 com espectacular preciosismo, enchendo o filme de referências à pintura inglesa do século XVIII e privilegiando uma rigorosa perfeição de enquadramentos que chega a predominar sobre todos os outros aspectos constitutivos do filme. Apaixonado cultor da imagem, SK procura soluções técnico-formais originais, como a iluminação natural nos interiores ou a aplicação de objectivas fotográficas com amplíssima abertura que adapta à máquina de filmar. Em colaboração com o operador de câmara Garrett Brown, inventa uma nova técnica de filmagem: a steadicam, aparelho que é uma versão manejável do dolly capaz de conjugar as vantagens deste instrumento com as da máquina à mão. Dela faz uso em The Shining (1980), sugestivo filme de terror em que o excepcional controlo dos meios expressivos se sobrepõe inevitavelmente aos irrenunciáveis intuitos simbólicos do cineasta: uma obra excelente que nem o excesso do registo interpretativo de Jack Nicholson consegue pôr em causa; e há sempre a magnífica Shelley Duvall.
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De Full Metal Jacket/Nascido para Matar (1987) há a aduzir que raramente se viu no grande ecrã um filme de ficção com uma representação tão verista da brutalidade, do programático cinismo com que, na prática de uma teoria militar fundamentalista, se tende a desconstruir qualquer personalidade, a destroçar todos os caracteres individuais, para instilar de seguida, insidiosamente, uma espécie de perversa moral, em virtude da qual a derrogação de todos os consagrados princípios de tolerante convivência se torna quase automaticamente um impulso mecânico.
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Quanto a Eyes Wide Shut/De Olhos Bem Fechados (1999) deve dizer-se que há muito poucos filmes, para sermos moderados, que foram esperados com tanta e frenética expectativa (autêntica, não publicitária), que dividiram tanto a intelligentsia cinéfila em grupos encarniçados de admiradores («obra-prima») e detractores («entediante») e suscitaram tão ásperas discussões sobre cinema e amor conjugal. A começar pelo título (não teve tradução em muitos países onde o filme foi exibido), que é um trocadilho que pode querer dizer olhos completamente fechados (sonho) ou mesmo, por ironia, olhos escancarados (realidade), tudo no filme é susceptível de várias e até dispares interpretações. Adaptando uma obra, Traumnovelle, do freudiano Arthur Schnitzler, SK discorre sobre o eterno contraste entre sonho e realidade, entre promiscuidade natural e monogamia socialmente forçada, entre desejo e praxis. Sem nunca deixar resvalar a história para a obscenidade ou o desconforto, o talento do realizador recobre o corpo nu com uma intensa emoção ressuscitando os calores do mais emblemático erotismo. São notáveis o uso da iluminação, a construção das cenas, o equilíbrio dos espaços, o olhar pousado na talentosa e belíssima Nicole Kidman e a não negligenciável inteligência da personagem interpretada por Tom Cruise, herói cómico e dengoso, um conformista que se sente desarmado perante o incandescente e misterioso mar da vida e do sexo.
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A selecção de ambientes revela, em SK, uma forma aguda de claustrofobia: a casa onde se consuma o drama de Lolita, a sala de comando de onde se controla o “fim do mundo” de Dr. Strangelove, os espaços envolventes da nave espacial de 2001, o hotel “amaldiçoado” de The Shining, os interiores de Eyes Wide Shut, etc., revelam quanto deve a uma “generosa” neurose uma escrita fílmica que se enrosca sobre si própria, como, aliás, acontece com as histórias que o realizador ama. A procura constante de novos expedientes técnicos não nasce só de requinte forma, mas também do desejo de superar os limites de uma visão constrangida pelo “rectângulo” sufocante do ecrã: a steadicam, as objectivas Zeiss de extrema luminosidade, os traveling matte, bem como os efeitos especiais ou o uso de objectivas de grande angular deformantes, tudo isto provém da necessidade expressiva de “violentar” a matéria – criando uma “violência” que em A Clockwork Orange se transfere para a própria história e a conduz – extraindo efeitos inesperados e surpreendentes, ou apenas angustiantes. Daqui deriva, entre outras coisas, um certo fascínio que SK ensaia perante as suas imagens, como se, ao adorá-las, procurasse arrancar-lhes o remoto e obscuro sentido, o segredo “inconfessável” (há sempre um mistério que não é esclarecido nos seus filmes, exceptuando os primeiros, em que a instância ideológica era mais forte e directa).
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