LUIGI GHIRRI, OBRA ABERTA
Exposição no MAC – CCB – Centro Cultural de Belém, em Lisboa, de 28 março a 4 junho de 2023.
.
.
.
O CCB festeja o seu 30.º aniversário e há pouco mais de 30 anos faleceu Luigi Ghirri (Roncosi, Itália, 14.02.1992), fotógrafo e pensador da fotografia. O CCB dá-nos a conhecer um ensaio e mostra um conjunto de fotografias de Luigi Ghirri. Os seus escritos refletem as suas reflexões sobre a fotografia, que as suas imagens testemunham. “A Obra Aberta” é um desses escritos (pode ler abaixo, transcrito da folha de sala) e dá o nome a esta exposição. As fotografias são da sua Itália: da paisagem, das pessoas, da luz, da arquitetura. Fotografias ‘formais’ e polaroids descontraídas, en passant, conjuntamente com o texto, mostram-nos um pouco deste nome grande da fotografia italiana.
.
.
Lemos na folha de sala:
.
Obra Aberta é a primeira exposição do artista Italiano Luigi Ghirri (1943–1992) em Lisboa, reunindo setenta e nove fotografias produzidas na década de oitenta do século passado. Esta seleção de trabalhos, inédita, foi guiada pelas ideias de Ghirri no seu ensaio A Obra Aberta, de 1984, bem como pela própria estrutura do seu acervo, respeitando tendências e predileções evidentes. Apesar de provenientes de grupos de trabalho independentes, de diferentes momentos ao longo de uma década, quase todas estas imagens aparecem sob o desígnio de Paesaggio Italiano — que, muito mais do que uma série fechada, foi manifesto e metáfora para a totalidade da obra de Ghirri: uma obra aberta, uma nova forma de fazer fotografia e de olhar o mundo «num diálogo contínuo entre tudo o que já aconteceu e tudo o que está para vir».
.
Luigi Ghirri, escreve em “Paesaggio italiano”, Quaderni di Lotus, Milão, 1989:
.
Por vezes é possível vislumbrar nas nuvens parecenças com animais, objetos ou até o perfil de uma cara; são surpresas que se encontram de quando em vez, olhando a paisagem. Aos nossos olhos, estas figuras parecem bastante precisas, embora na verdade sejam incertas, proteicas, longe de estarem definidas, sem detalhes ou contorno definido. Ainda assim, assemelham-se tanto a uns perfis suspensos que na leveza suave das nuvens parece estar contida a geometria secreta de um desenho de mestre. Gostaria que o meu trabalho sobre a paisagem italiana fosse um pouco como estes desenhos mutáveis, sem uma cartografia precisa, sem pontos cardeais, mais a perceção de um espaço do que a sua catalogação ou descrição, como uma geografia sentimental em que os itinerários não estão definidos, mas obedecem à estranha confusão do olhar.
.
.
António Bracons, Aspetos da exposição – I, 2023
.
.
O texto do fotógrafo, que dá o nome à exposição e que nos é dado a conhecer na folha de sala, foi “Dactilografado, 1984, traduzido para francês em Les Cahiers de la Photographie, n.º 15, 1985”:
.
A OBRA ABERTA, 1984
.
Hoje é terça-feira, 30 de outubro, 1984.
Estou a escrever estas páginas após profunda reflexão nos últimos dias, numa tentativa de explicar a obra fotográfica, de encontrar uma definição. Não é fácil para mim, apesar de pensar nisso desde que comecei a trabalhar com fotografia. Ou até talvez antes, quando, em miúdo, olhava para o álbum de família, ou para o atlas geográfico — um belíssimo atlas com páginas repletas de fotografias de todo o mundo inseridas por entre os mapas. Uma pequena bíblia secular, privada, e uma grande bíblia, pública, contendo a história e os lugares dos outros.
Talvez tenha sido esse o meu primeiro encontro com a fotografia. Estes dois livros, tão populares e previsíveis, continham duas categorias do mundo e representavam-no de uma forma inteligível para mim. Interior e exterior, o lugar e a minha história, os lugares e a história do mundo.
Um livro para ficar e outro para sair.
No meu trabalho, desde o princípio, procurei conciliar esta dualidade, esta fratura entre interior e exterior, entre a minha história pessoal e a comunicação com o próximo.
Estes dois mundos não teriam de ser separados, nem estas duas categorias desconexas; pelo contrário, poderiam encontrar-se relacões, intuicões, até contradicões — para atingir, se possível, um estado mágico de equilíbrio. E foi precisamente esta procura de unidade, de plenitude, que me levou até à ideia de como uma única e grande obra.
Rejeitei quase de imediato a ideia da fotografia como um meio para angariar objetos tão desconectados que não pudessem relacionar-se uns com os outros, ou que a aleatoriedade, mesmo que elevada pelo virtuosismo, estivesse nas fundações do meu trabalho como fotógrafo.
Como tenho escrito em outras ocasiões, nunca estive interessado em imagens decisivas e definitivas, nem no estudo de uma linguagem, de uma linha analítica, de uma ideia ou conceito abrangente, emoção e citação, a procura de um novo credo estético ou o recurso a um estilo. Tentei, pelo contrário, separar estes valores, para depois os englobar num único método de trabalho.
Não é minha a escolha pelo grandioso ou pelo monumental, numa masoquista atracão pela dificuldade; optei antes por complexidade, consciente do potencial infinito da fotografia.
Freud descreveu a ferramenta que executa as nossas funções mentais como algo que se assemelha a um microscópio, ou a uma máquina fotográfica. Esta afirmação parece-me próxima do que acabo de dizer e da forma como sempre pensei a fotografia, uma fonte infinita de estímulos, sensações, perguntas, respostas, e não de subdivisões individuais da observação: a fotografia como grande aventura do pensamento e do olhar. O meu trabalho tem sido frequentemente caracterizado como intelectual, ainda que com subtil desdém, mas também conceptual, surreal, pop, realista, hiper-realista, pós-moderno, etc.
Penso que nenhum adjetivo é preciso e que nenhum é impreciso. Talvez porque a minha ideia de fotografia, com o seu infinito potencial para a expressão, tem procurado na realidade mundos e formas de os representar. Tentei não procurar refúgio no terreno sólido da repetição, mas aventurar-me de tempos a tempos em novos métodos de trabalho e diferentes formas de olhar.
Para lá de qualquer explicação crítica e intelectual, para lá de qualquer aspeto negativo que possa ter, a fotografia é, na minha opinião, uma formidável linguagem visual para expandir este desejo pelo infinito que habita cada um de nós.
Como disse anteriormente, é uma grande aventura pelo mundo do pensamento e do olhar, um grande brinquedo mágico capaz de unir miraculosamente a consciência adulta aos contos-de-fadas da nossa infância, uma viagem contínua ao grande e ao pequeno, às variações, pelos reinos da ilusão e das aparências, até ao espaço labiríntico da profusão e da simulação.
Borges fala de um pintor que, desejando pintar o mundo inteiro, começa a produzir quadros com lagos, montanhas, barcos, animais, caras, objetos. No final da vida, ao reunir todas essas telas e desenhos, descobre que esse imenso mosaico forma uma imagem da sua própria cara.
O ponto de partida para a minha obra fotográfica pode ser comparado a esta estória. Há uma intenção em encontrar uma cifra, uma estrutura para cada imagem individual — que, na sua totalidade, define uma outra coisa. Um fio subtil que une autobiografia e mundo exterior.
E por esta razão que sempre encarei todos os projetos (no início) não seguindo um esquema rígido, mas mantendo-me aberto à intuição e a acontecimentos fortuitos que vou encontrando ao longo do trabalho.
Esta forma de arrumar as coisas, que se pode chamar «montage», lembra a estrutura de um mosaico ou de um puzzle, mas com o claro entendimento de que, se a imagem só se completa no final, cada peça individual deve ter a sua própria autonomia e validade.
Dediquei a minha atenção a uma enorme quantidade de assuntos não por um desejo de compreender tudo, mas antes por uma curiosidade em entender tudo o que me fosse possível. Podia elencar os assuntos mais recorrentes, aqueles que são um pouco como um leitmotiv na minha obra, assim como a forma como construo a imagem; no entanto, estou mais interessado em sublinhar uma constante no meu trabalho, aquilo a que se pode chamar uma invariável.
Senti sempre que a fotografia é uma linguagem para observar e não para transformar, esconder ou modificar a realidade.
Deixei que fosse a sua magia intrínseca a revelar ao nosso olhar os espaços, objetos e paisagens que quero representar — confiante de que um olhar despojado de acrobacias formais, formas de coerção ou esforço intensivo acaba por descobrir um equilíbrio entre perceção e simplicidade.
Para então encontrar, na geometria e fixidez do interior da câmara escura, um sentido de medida para a representação do exterior.
Não há violência, nem choque visual-emocional, nem esforço, mas silêncio, leveza; e o rigor que nos permite iniciar uma relação com as coisas, os objetos e os lugares.
Nesse sentido devo dizer que o meu conhecimento da obra de Walker Evans — um artista que eu adoro e do qual me sinto mais próximo do que qualquer outro — foi um grande apoio para mim.
Não sei como te dizer quem me influenciou porque há demasiados para enumerar e posso esquecer-me de alguém. Uns serão fáceis de lembrar, mas então e as caras de que me esqueci, os momentos de viragem, as curvas, os corta-matos que desaparecem da vista e que deixas para trás, e os discos que ouviste só uma vez? Abres os olhos e os ouvidos e és influenciado, e não há nada que possas fazer em relação a isso.
Estas palavras de Bob Dylan, outro artista que eu adoro, clarificam aquilo que penso sobre a problemática das influências, das prioridades e da originalidade — tão importante para tanta fotografia.
Nunca estive muito alinhado com a maioria no mundo da fotografia.
Tantas vezes esse mundo se nega o seu próprio potencial, refugiando-se na emotividade da cor, na repetição obsessiva, no uso repetitivo e enjoativo de um estilo, na categorização ou na provocação formal.
Parecem-me perigosos certos aspetos maníacos: a fotografia como afasia do olhar, como antecâmara para a anestesia da visão, a necessidade de se ser original e criativo a qualquer custo, a busca desesperada pelo novo e por uma imagem de marca; como se um artista pudesse ser reconhecido pela edição visual que faz do mundo à sua volta. Ao invés de tentar introduzir novos tempos e modalidades, a fotografia parece ter entrado na clausura da sua própria reprodução. Talvez a frase de Shakespeare se adeque aqui: «Que imensa pilhéria, isso de fazer uso alguém dos olhos, para ver o caminho da cegueira!» Infelizmente, nos últimos anos temos assistido à colonização do conceito de criatividade em fotografia.
Uma criatividade estereotipada faz esquecer os problemas fundamentais do trabalho do fotógrafo, uma espécie de curto-circuito interrompeu o diálogo com a realidade, substituindo-o por um monólogo entre espelhos.
Penso que o meu projeto não terá mudado muito até hoje, mas que talvez esteja mais preciso.
Reparo que, até neste curto espaço de tempo, muitas ideias e formas foram despedaçadas ou abandonadas, mas, na sua estrutura essencial, não existiram grandes mudanças.
Novas tecnologias visuais trouxeram uma mudança na qualidade do olhar; as imagens eletrónicas e a tecnologia de vídeo parecem relegar a fotografia ao depósito de um antiquário. Contudo, acredito que temos ainda muito espaço pela frente. Os lugares, o exterior, o interior, parecem estar atravessados por estímulos visuais cada vez mais rápidos e frequentes, que nos impedem de ver com clareza. No meio deste mar heterogéneo, nestes lugares que se tornam cada vez mais o domínio de um «território do análogo», em que a multiplicação assume um ritmo cada vez mais vertiginoso, podemos encontrar na fotografia um importante momento de pausa e reflexão. Ter na fotografia o momento de reativação dos circuitos da atenção, estilhaçados pela velocidade do mundo exterior.
Não acredito que tudo seja uma grandiosa, colossal paisagem em movimento, nem que tudo esteja a desaparecer perante nós, mas sim que temos de avançar da fotografia de pesquisa para a pesquisa da fotografia.
Pesquisar uma fotografia que indique não só novos métodos de ver, novos alfabetos visuais, mas também e sobretudo uma fotografia que tenha um estado de necessidade nas suas fundações. Pesquisar uma fotografia que estabeleça novas relações dialéticas entre o autor e o exterior, novos caminhos, novos conceitos, novas ideias, uma nova relação com o próprio mundo, com modalidades de representação próprias, reconciliando imagens e figuras, para que fotografar o mundo seja também uma forma de o compreender.
Pesquisar uma fotografia que seja também um método para organizar o olhar, que seja estática como uma representação pictórica, mas que, ao mesmo tempo, acompanhe o andamento das imagens cinematográficas. Quem sabe se o segredo subtil que nos fascina na fotografia não é mesmo esse equilíbrio perfeito entre quietude e movimento.
A minha ideia de obra fotográfica nasce de todas estas considerações, e daí a ideia de uma obra aberta. Não porque faltem algumas peças para completar o puzzle, mas porque cada peça individual se abre num espaço elástico; não se extingue numa entidade mensurável, mas vai além, entrando num diálogo contínuo entre tudo o que já aconteceu e tudo o que está para vir.
A imagem assume assim linhas menos definidas, menos categóricas, menos precisas, para se tornar parte de uma organização maior, em contínuo movimento.
Não é meu, o sonho de Mallarmé, nem do seu grandioso livro, mesmo que este tenha sido parafraseado em: «hoje, tudo existe para acabar numa fotografia». Talvez seja apenas a ideia simples de se construir um livro, ou melhor, um Atlas Pessoal — a simbiose perfeita entre os dois livros a que aludi no início deste ensaio.
.
.
.
António Bracons, Aspetos da exposição – II, 2023
.
.
.
A exposição de Luigi Ghirri, “Obra Aberta”, coproduzida pelo CCB Garagem Sul, Centro de Arquitetura e Festa do Cinema Italiano / Associação Il Sorpasso, em parceria com Archivio Eredi di Luigi Ghirri, com curadoria de Pedro Alfacinha, está patente no MAC – CCB – Centro Cultural de Belém, na Praça do Império, em Lisboa, de 28 março a 4 junho de 2023.
.
.
.
Pode conhecer mais sobre Luigi Ghirri e a sua obra aqui.
.
.
.
Pingback: AGENDA . CONVOCATÓRIAS E EVENTOS . ABRIL A JUNHO . 2023 | FASCÍNIO DA FOTOGRAFIA