ANTÓNIO BRACONS, CINDY SHERMAN: A FOTOGRAFIA E A PÓS-MODERNIDADE CRÍTICA
A exposição “Cindy Sherman, Metamorfoses” está patente no Museu de Arte Contemporânea de Serralves, no Porto, de 4 de outubro de 2022 a 16 de abril de 2023.
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Em 2003 escrevi um pequeno ensaio sobre a obra de Cindy Sherman, ao qual dei o título acima. Refletia sobre a obra da artista, com a sua produção à data. Publico-o agora, pela primeira vez, sem alterações, a propósito da exposição Cindy Sherman, Metamorfoses”, que se apresenta no Museu de Arte Contemporânea de Serralves, no Porto.
Na próxima publicação, continuarei a visita à exposição e faço a apresentação do catálogo.
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CINDY SHERMAN: A FOTOGRAFIA E A PÓS-MODERNIDADE CRÍTICA
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As mulheres estão a tentar ser as protagonistas das suas próprias vidas, e Cindy Sherman encontrou o cominho com humor e sensibilidade.
Susan Sarandon [1]
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Estou a tentar [com as minhas fotografias] que as outras pessoas reconheçam algo delas mais que de mim.
Cindy Sherman [2]
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ABRIR UM ESPAÇO NO PENSAMENTO DAS PESSOAS
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Cindy Sherman inicia a sua actividade fotográfica aos 23 anos. Aos 29 torna-se uma das mais jovens artistas a receber o Guggenheim Fellowship e a sua obra foi já adquirida pelo Museum of Modern Art e pelo Metropolitan Museum of Art de Nova Iorque, pela Tate Gallery, de Londres e pelo Stedelijk Museum, de Amesterdão. Com 38 anos, em 1992, as suas fotografias são vendidas a mais de 10.000 dólares e quatro anos depois atingem com facilidade quatro vezes aquele valor em leilões. Em 1999, uma fotografia dos seus primeiros trabalhos (Untitled Film Still # 48) atingiu os 200.500 dólares.
Como se pode explicar esta progressão? Refere a ARTnews, em Maio de 1999, que Sherman tornou-se uma das 25 mais influentes artistas do ‘nosso século’. Na verdade, a sua fotografia integra-se na pós-modernidade crítica: quer através do apropriacionismo – em que se apropria de outras imagens, nomeadamente de filmes ou de pinturas clássicas, substituindo-se aos actores – quer pela relação entre a imagem e o corpo: identidade, sacrifício e sexualidade – numa parte significativa dos seus projectos é ela própria o modelo das suas fotografias, por outro lado, a sexualidade (explicitamente) e o sacrifício (implicitamente) vão estar presentes nas suas fotografias: “faz-nos ficar cientes da transmissão de estereótipos sexuais mostrando-se ela própria como campo de mudança, talvez ela também sugira a inevitabilidade e absoluta definição desse campo – uma área na qual estamos efectivamente aprisionados” [3].
Sherman desenvolve o seu trabalho “transformando simples brincadeiras de crianças – caracterizando-se, brincando com bonecas, assumindo papeis – numa exploração fotográfica que dá voz a séries criativas sobre o nosso tempo, seguindo as linhas de um bom filme de terror antigo” [4]. Assim, apesar de não se considerar fotógrafa, utiliza a fotografia para documentar ‘as nossas’ vidas: “abrir um espaço no pensamento das pessoas” [5].
Trabalhando através de séries, as suas fotografias não têm título, identificando-as como “Untitled #…”, sendo a numeração sucessiva, continuando série após série. Apenas nomeou a sua primeira série: Untitled Film Stills, as restantes ficaram conhecidas pelos nomes que outros deram.
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INFANCIA, ADOLESCENCIA E A OPÇÃO PELA FOTOGRAFIA
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Cynthia Morris Sherman nasceu em 19 de Janeiro de 1954, em Glen Ridge, New Jersey, mudou-se aos três anos para Long Island, New York, a uma hora de Manhattan: um bairro típico da comunidade branca suburbana, de vivendas unifamiliares, carros americanos e televisão: o assistir à televisão enquanto se faz outra coisa qualquer é um hábito rapidamente adquirido, vai formar a sua vida desde a infância. Por outro lado, em adolescente brincava com as amigas e vizinhas, “gostava de me mascarar como uma velha, pôr meias na cara”, ou como monstro, inspirados nas histórias infantis e nalguma imaginação, passeando assim pela vizinhança: achava muito mais interessante do que brincar com Barbies. “Sempre fui fascinada, desde pequena, por maquilhagem e roupas”[6]. Estas seus hábitos e gostos virão a influenciar profundamente, ou mesmo definir o seu trabalho.
Em 1972 entrou para a State University of New York College, em Buffalo (SUNY). A arte conceptual era a grande influência de alunos, professores e artistas, cujo grande idealista era Marcel Duchamp, que já nos anos 1920 questionava se “uma coisa é arte porque eu a fiz ou, se é arte, porque eu, artista, dou o nome ou designo por arte”; no entanto só nos anos 60 é que tomou forma como corrente artística. Das suas várias vertentes já se destacavam a body art e a performance art.
Em 1975 produz a sua primeira série Untitled A-E: um arranjo sequencial de cinco fotografias: um conjunto de cinco auto-retratos onde já está presente a performance (torna-se um personagem), onde cria uma narrativa e onde há uma acção teatral.
Em 1976 produz uma outra imagem: Murther Mystery: fotografa-se em sete personagens: do assassinado aos detectives e às testemunhas, fotografias que monta na parede, compondo a cena, que fotografa como a imagem final.
É neste ano que conclui o bacharelato em pintura e depois em fotografia, abandonando então a pintura. Muda-se para New York.
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O APROPRIACIONISMO
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No ano seguinte, com 23 anos de idade, Cindy Sherman, inicia a sua série Untitled Film Stills (1977-1980), uma das suas mais conhecidas. Os stills são as fotografias de cena, tiradas na recriação das cenas mais importantes do filme, quase como se vêm no filme, apresentadas nos cartões publicitários e nos cartazes, nos cinemas e na imprensa.
É deste modo que se fotografa, a preto e branco, em imagens de 20 x 25 cm, sendo a actriz loura (por vezes pinta o cabelo de outra cor ou recorre a alguma amiga) das suas fotografias, recriando o estereotipo feminino da mulher americana de classe média, dos filmes clássicos de Hollywood, os films noirs, os de série B e alguns filmes estrangeiros. Apropria-se de imagens mediáticas (os stills conhecidos de filmes), substituindo-se às actrizes que os interpretam, criando uma crítica sobre o estatuto da mulher e da diferenciação sexual, sensível às teorias feministas e pós-modernistas da representação, onde ela é, ao mesmo tempo actriz, realizadora e, por vezes, ‘fotógrafa’.
Estas imagens constituem “as sessenta e nove heroínas solitárias [que] formam uma particular constelação de um femininismo ficcional que teve lugar na América do pós-guerra – o período da juventude de Sherman e o ‘nível zero’ da nossa mitologia contemporânea. Ao encontrar a forma da sua própria sensibilidade, Sherman tocou o nervo sensitivo da cultura”[7] do nosso tempo. Ela ficciona o que antes passava por real: o filme, como uma história de sonho possível. Como ela diz: “o que é interessante para mim é que não se pode dizer se cada fotografia foi apenas aquele disparo isolado ou se é um de uma série”[8]. Cada imagem é uma história por si, mas conhecemos muito da história que está por trás daquela imagem, melhor, do filme que aquela imagem nos trás à memória. Por outro lado, cada imagem pressupõe um movimento, uma sequência – como um filme – e, portanto, uma série.
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No início dos anos 80 dá-se uma reviravolta no seu trabalho e na forma de agir: começa a utilizar a cor, expondo fotografias de grande dimensão. Para os enquadramentos mais fechados, procura uma confrontação directa com as imagens de televisão.
Em Rear-Screen Projections (1980-81), recria a técnica dos filmes de baixo orçamento dos anos 1940 e 50, em que os cenários eram projecções feitas por trás numa tela, em estúdio, dando a ilusão de ser um cenário real. Criou assim projecções por trás das telas dos cenários, sobrepondo-se ela da parte da frente, no entanto, dado que os projectores eram de baixa qualidade (na ocasião, a disponibilidade económica ainda era baixa), leva a que o efeito seja assumido, percebendo-se perfeitamente a diferença entre o fundo – esbatido, diluído, quase neutro – e a sua presença – cheia de cor, viva, intensa. Sherman queria “parecer que esteve no local sem nunca ter estado naquele local”, resultando no assumir definitivo da ideia, sem qualquer dúvida, numa crítica com as imagens de cinema e de televisão – em que as pessoas muitas vezes se revêem, mas onde nunca estiveram.
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Centerfolds (1981) – páginas centrais – foi o segundo projecto a cor, efectuado por encomenda da revista Artforum. As páginas centrais, desdobráveis, permitem uma imagem de dimensão significativa, de preferência sobre a horizontal; por outro lado são abertas com uma expectativa grande de uma imagem agradável… Cindy quer fazer um centerfold “que seja verdadeiramente inconfortável quando o olhamos. … sentir-se inconfortável olhando alguém numa posição vulnerável” [9]. É assim que se fotografa em situações de vulnerabilidade, sobretudo aos olhos dos homens: pela posição, pela expressão: fragilidade, medo, insegurança… Sempre uma mulher em mudança, como diferentes personagens, como objecto, para agradar.
A Artforum rejeitou o seu trabalho, por achar que ia comprometer a imagem e a posição da revista, perante o público. Paradoxalmente, os trabalhos foram expostos em 1982 na Metro Pictures, em New York, em imagens de 54 x 108 cm, constituindo o primeiro sucesso comercial de Sherman.
Na sequência deste trabalho e procurando um projecto para a Artforum, parodia as fotografias de pin-up, ultrapassa o “tipo social” para realizar verdadeiros retratos psicológicos. Tomado em grande plano, o sujeito é mostrado sem concessões. Cria assim a série Pink Robes (1981-82). É de novo ela, em grandes planos, geralmente de frente, sobre a vertical – obrigando a uma alteração da posição de leitura da revista. Apresenta-se desta vez mais natural, sem maquilhagens ou artefactos. As roupas são simples, o olhar de frente (a maior parte dos casos), neutro, quase provocador. É uma Cindy diferente que se apresenta, que se mostra. As fotografias parecem mais reais: mais o retrato da pessoa, que um papel de actriz; pode-se imaginar uma história por trás de cada imagem. Esta série prolonga-se na chamada Color Tests em que as figurações seguem a mesma linha: há uma sensualidade presente, ambígua, há referências ao cinema e à televisão, dir-se-iam ‘stills’ ou fotografias retiradas de revistas.
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Constantemente há um apropriar de imagens de outros, mais ou menos conhecidas ou que existem apenas como uma imagem tipo, no nosso inconsciente de público, de um ideal americano que automaticamente associamos à mulher de sonho, a certo tipo de filme, a um desejo. Há uma mudança permanente e constante do visual, da figura, da caracterização, como uma pessoa sempre nova, sempre diferente. Há uma cultura da simulação.
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A IMAGEM E O CORPO: IDENTIDADE, SACRIFÍCIO E SEXUALIDADE
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Uma questão pode-se colocar: “Qual é a verdadeira Cindy Sherman?”, mas talvez mais importante que esta questão seja “Será que importa saber qual é a verdadeira Cindy Sherman ?”. Para ela, o importante é a ideia que quer transmitir, os sentimentos que quer provocar, tenta “que as outras pessoas reconheçam algo deles próprios e não dela”[10]. É este sentido de crítica que está permanentemente presente no seu trabalho.
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A série Fashion realizada em 1983 para Dianne B, para a revista Interview, é composta por fotografias humoradas, informais, desajeitadas, sem ‘glamour’. É uma atitude relativamente às imagens de moda perfeitas e confortáveis. Esta imagem é ainda mais agressiva na série que produz no ano seguinte para a Vogue fancesa, a convite de Dorothée Bis, ao contrário do divertido e alegre que lhe é pedido, produz imagens agressivas, feias, depressivas; torna as roupas desagradáveis. É sempre ela o modelo que se caracteriza, que se veste, que se ‘ridiculariza’ nas roupas que supostamente seriam elegantes e bonitas.
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Em 1985, para a Vanity Fair, produz os Fairy Tales, baseados nos Contos de Fadas dos Irmãos Grimm, de onde tirou o título: partindo do mágico, do maravilhoso, da esperança e do horror que preenchem estes contos, produz fotografias de seres grotescos e monstruosos, com cornos, focinhos de animais (porcos…), horríficas, feias, surreais, em imagens de cores intensas, com iluminações agressivas que criam imagens sombrias. Recorre a máscaras e a próteses, trabalha os fundos e os enquadramentos os quais têm um papel importante para atingir o efeito que pretende: mais que o belo, procura o fantástico. “Por vezes as coisas são mais horríveis do que belas”, interessa-a muito mais “uma certa beleza que vem do horror, do que a beleza que vem dos cânones habitualmente aceites pela sociedade”[11]. As imagens são assustadoras, dramáticas, quase perversas. Há já uma negação dos cânones de beleza tradicionais. Esta série prolongar-se-á até 1989.
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A série Disasters (1986-89) é aparentemente repulsiva: em planos próximos, mais ou menos amplos, estão detritos, restos de alimentos e materiais, produtos de consumo, de uma área ou várias, como que abandonados ou esquecidos, fazendo parte de uma vivência, ou do que sobra dela. É uma crítica à sociedade de consumo, gratuita e excessiva, manipuladora e esbanjadora. A presença humana é no entanto, permanente, quer através de um reflexo, quer através de um boneco ou outra figura. Próteses em plástico fazem parte da imagem, substituindo o corpo real do modelo (a fotógrafa), ou sobrepondo-se: Sherman nunca se apresenta nua: os seios ou o sexo quando visíveis são uma representação, alertando para uma mulher objecto, sendo também eles próprios objectos, artificiais: “mesmo nas revistas de nus, tudo aquilo é tão artificial, as mulheres não se parecem com aquilo”[12]. Como Cindy refere, a “ideia de incorporar a nudez no meu trabalho nunca teve a ver com a ideia de me revelar a mim mesma.” As próteses são “uma forma de falar da nudez, preservando um lado composto, artificial” [13].
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Nos History-Portraits (Retratos Históricos, 1989-1990 e 1 imagem de 1998) rompe a distância que guarda com respeito pela história da arte: é ela que se caracteriza em Madame de Pompadour, amante de Louis XV (a primeira imagem), ou sobre os traços de uma Nossa Senhora de Rafael, um Baco de Caravaggio ou o Retrato de Senhora de Botticelli… As encenações e os trajes são cuidadosamente preparados, bem como os penteados e, por vezes, algumas próteses, como um nariz ou um seio. É mais representar a nudez que expô-la. Sente-se a presença cuidadosa das encenações, talvez mais elaboradas que no seu primeiro trabalho, e das próteses de Fairy Tales, agora cuidadosamente trabalhadas.
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Em 1992, a série Sex Pictures afirma o aspecto sexual do seu trabalho. Sherman liberta-se do quadro da fotografia para passar para trás da câmara: compõe as suas imagens exclusivamente com manequins e bonecos, por vezes montando vários pedaços de figuras diferentes: uma cara de velha pode ter um corpo jovem ou vice-versa; uma figura pode ter várias partes. As poses são assumidamente hard-core, mas o sexo é apresentado oferecido, exposto, excessivo, caricaturado, ridicularizado. Por isso os bonecos e nunca a figura humana, nunca apetecível. Produz assim uma crítica dos códigos de representação, que tendem a mostrar que a identidade é uma construção imaginária[14]. Em 1999 retoma ‘esta’ série, agora a preto e branco, e tomando como modelos bonecas comerciais, dos sonhos e brincadeiras infantis, como as Barbies, o Hulk ou outros heróis.
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Em Horror and Surrealist Pictures (1994-96) a pessoa está reduzida a uma expressão e a máscaras fantásticas e fabulosas: a boca, geralmente a gritar, um olho, uma mão… ou de um boneco que pinta, risca, fura, queima… O que Sherman age sobre os bonecos, Orlan age sobre o próprio corpo. O olhar centra-se em muitos casos, no rosto, excluindo tudo o mais. A iluminação toma uma cor, dominando esta toda a fotografia. As imagens são de terror, medo, horror…
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A CONCLUIR
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A fotografia de Sherman situa-se numa visão de pós-modernidade, em encenações elaboradas, onde ela própria se coloca presente: a Cindy trabalha com a Sherman. Mais que retratar-se, utiliza-se para retratar situações ou mostrar reflexos da sociedade que a rodeia, em que se insere. O facto de se auto-representar “significa que, mesmo que inconscientemente, seja sobre mim que estou a trabalhar”[15], ainda que utilizando bonecos. Utiliza-os como forma de trabalhar sozinha, de tornar a figura mais abstracta.
As imagens resultantes são pois uma constatação, uma apresentação, uma análise, uma crítica profunda a uma maneira de pensar e de agir. Cada série é um novo desafio, “gosto de trabalhar com limites, sinto que é preciso haver um limite que puxe por mim, que implique um esforço da minha parte para configurar as fronteiras”[16].
“Cindy Sherman é essencialmente uma artista conceptual que usa a fotografia como meio”[17].
Quer através das apropriações, com que inicializa o seu trabalho, até aos trabalhos posteriores em que o corpo – o seu como modelo vestido ou caracterizado, ou o corpo ficcionado – de bonecos ou de manequins – despido e artificial –, assumindo uma sexualidade agressiva, as suas fotografias constituem como que uma série única (a numeração é sequencial e continua, como já dissemos) que, através de várias formas e em várias linhas, apresentam uma crítica profunda da sociedade e dos comportamentos. Há uma identificação permanente com Sherman: sabemos muitas vezes que é ela quem vemos nas imagens, mas também a reconhecemos nos bonecos: quer através da montagem ou da manipulação, por vezes como uma substituição da própria imagem. A imagem é a do corpo: do próprio ou de um substituto, como que não importa. O corpo que se mostra é de mulher, mas raramente é a mulher bela que é apresentada, por vezes mesmo, é a mulher magoada, como que violada ou ridicularizada: “desafia os cânones tradicionais da representação da mulher, e o que convencionalmente se designa como o «olhar masculino»”, sendo por isso “apreciado de um ponto de vista «feminista», sendo enquadrado ideologicamente”[18].
No entanto, como diz Cindy Sherman, “quando estou a trabalhar, nunca penso naquilo que as pessoas vão encontrar no meu trabalho”[19], “não me preocupo com a formulação ideológica do que faço, mas percebo que isso seja algo que os escritores e críticos pensem sobre o meu trabalho”[20].
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Bibliografia
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AAVV, The Art of Photography 1839-1989. New Haven e Londres, Yale University Press, 1989.
Guiral, Jean-Luc, “Cindy Sherman”. In: Dictionnaire Mondial de la Photographie. Paris, Larousse, 1994.
Helfand, Glen, “Cindy Sherman – from dream girl to nightmare alley”. In: San Francisco Bay Guardian,1997.
Medeiros, Margarida, Fotografia e Narcisismo – O auto-retrato contemporâneo. Lisboa, Assírio & Alvim, 2000. (Inclui uma entrevista da autora com Cindy Sherman, pp. 155-160).
Morris, Catherine, The Essencial Cindy Sherman. New York, Harry N. Abrams, Inc. Publishers, 1999.
Turner, Nancy Kay, “Cindy Sherman”. Downtown, The Museum of Contemporary Art, 1997(?).
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[1] Susan Sarandon. In: Catherine Morris, The Essencial Cindy Sherman. New York, Harry N. Abrams, Inc. Publishers, 1999, p. 25.
[2] Cindy Sherman. In: Catherine Morris, op. cit., p. 69.
[3] AAVV, The Art of Photography 1839-1989. New Haven e Londres, Yale University Press, 1989. P. 433.
[4] Catherine Morris, op. cit., p. 11.
[5] “Entrevista com Cindy Sherman”. In: Margarida Medeiros, Fotografia e Narcisismo – O auto-retrato contemporâneo. Lisboa, Assírio & Alvim, 2000. P. 155.
[6] “Entrevista com Cindy Sherman”. Op. cit., pp. 157.
[7] Peter Galassi, The Museum of Modern Art’s 1995-96 Annual Report. New York, Museum of Modern Art, 1996. O Museum of Modern Art adquiriu neste ano a série completa de Untitled Film Stills por mais de um milhão de dólares, graças ao apoio de MacArthur Foundation, conforme referido em Catherine Morris, op. cit., p. 9.
[8] Cindy Sherman, citada em Catherine Morris, op. cit., p. 41.
[9] Cindy Sherman, citada em Catherine Morris, op. cit., p. 62.
[10] Cindy Sherman, citada em Catherine Morris, op. cit., p. 69.
[11] “Entrevista com Cindy Sherman”. Op. cit., pp. 159.
[12] “Entrevista com Cindy Sherman”. Op. cit., pp. 160.
[13] “Entrevista com Cindy Sherman”. Op. cit., pp. 160.
[14] Jean-Luc Guiral, “Cindy Sherman”. In: Dictionnaire Mondial de la Photographie. Paris, Larousse, 1994. Pp. 585-586, 684 e 724.
[15] “Entrevista com Cindy Sherman”. Op. cit., pp. 156.
[16] “Entrevista com Cindy Sherman”. Op. cit., pp. 157.
[17] Nancy Kay Turner, Cindy Sherman. Downtown, The Museum of Contemporary Art, 1997 (?).
[18] Margarida Medeiros, op. cit., pp. 126.
[19] Glen Helfand, “Cindy Sherman – from dream girl to nightmare alley”. In: San Francisco Bay Guardian,1997.
[20] “Entrevista com Cindy Sherman”. Op. cit., pp. 160.
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António Bracons, Aspetos da exposição (parte I), 2022
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A exposição Cindy Sherman: Metamorfoses, produzida pelo Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto, em parceria com The Broad Art Foundation, Los Angeles, foi possível com a colaboração de The Broad, Los Angeles, Califórnia, The Broad Art Foundation e à Coleção Eli and Edythe L. Broad, tem curadoria de Philippe Vergne e está patente no Museu de Arte Contemporânea de Serralves, R. D. João de Castro, 210, no Porto, de 4 de outubro de 2022 a 16 de abril de 2023.
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Sobre a exposição no site da Fundação de Serralves, aqui, onde pode ver também alguns vídeos com visita guiada à exposição.
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