AGNÈS VARDA, LUZ E SOMBRA

Exposição na Casa do Cinema Manoel de Oliveira, na Fundação de Serralves, Porto, até 12 de fevereiro de 2023.

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Agnès Varda, Pied de Nez, Autorretrato. Visages, villages – Paris atelier JR.

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António Preto, curador da exposição, escreve o ensaio no roteiro da exposição:

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Agnès Varda afirma ter tido três vidas: primeiro como fotógrafa, depois como cineasta e, finalmente, como artista plástica. Após uma breve passagem pela Sorbonne para estudar filosofia,curso que cedo abandonaria, Varda volta-se para a pintura antiga, paixão que é uma herança materna, perpetuada em muitos dos filmes que viria a realizar, e inscreve-se na Escola do Louvre no intuito de vir a ser conservadora. Constatada “uma rara falta de jeito” nessas matérias, acaba por orientar-se para a fotografia por nela reconhecer “uma forma de artesanato em que o intelectual tem um primado sobre o manual, sem o excluir”.

As suas primeiras imagens são marcadas por uma grande preocupação estética, mas será na sequência do encontro com o ator e encenador Jean Vilar e acompanhando, enquanto fotógrafa oficial, o trabalho do Théatre National Populaire desde a segunda edição do Festival de Avignon, criado por Vilar em 1947, que Varda desenvolve uma particular atenção ao enquadramento e à composição, mas também ao processo criativo, à montagem teatral e à captação do “instante decisivo” que lhe permite, nos retratos, pôr a nu a tensão entre o ator e a personagem, entre o objeto real e o objeto ficcional. E será com esse mesmo olhar que, ao longo da década de 1950, realizará reportagens fotográficas para várias revistas francesas, em países como Espanha, Inglaterra, Alemanha, Cuba, China e, também, Portugal. As imagens que resultaram dessa sua vinda a Portugal, em 1956 – mais de uma centena – são, na sua totalidade, pela primeira vez publicadas no catálogo desta exposição: imagens em que conjuga a preocupação de captar a realidade com a necessidade de a mediatizar artisticamente, construindo, encenando e teatralizando os seus objetos etnográficos. Retrato e reportagem, documento e representação, realidade e imaginário são, por isso, parâmetros que têm origem na atividade fotográfica da artista e que se tornam dominantes no seu trabalho no campo do cinema.

O seu primeiro filme, La Pointe Courte, realizado em 1954, antecipa muito do que viria a ser o moderno cinema francês da década seguinte, contribuindo para que Varda fosse retrospetivamente reconhecida como “a mãe da Nouvelle Vague”. Tendo, efetivamente, sido a única realizadora a integrar esse grupo, o desencontro de Varda com os “jovens turcos” dos Cahiers du Cinéma – Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol, Rohmer… – declina-se, porém, em diversas frentes: em primeiro lugar, ela não é uma cinéfila; depois, o seu interesse pelo teatro é simétrico ao desprezo dos aspirantes a cineastas que pontificavam na célebre revista francesa por essa disciplina; finalmente, o modo como reclama a sua identidade feminina faz com que esteja entre os seus camaradas, assim o afirma, “como por anomalia”. Agnès Varda foi, é certo, a única realizadora associada à Nouvelle Vague, mas a conjugação do seu estatuto de autora com a sua identidade de mulher, escapa aos pressupostos patriarcais da “politique des auteurs”.

Tendo realizado quase cinco dezenas de filmes – documentário e ficção, curtas e longas metragens, séries para televisão –, ao longo de mais de sessenta anos, Agnès Varda desdobrou a sua atenção por diferentes causas e temáticas. Não surpreende que tenha abraçado, desde cedo e com uma persistência que atravessa quase toda a sua obra, a causa feminista e a libertação sexual da mulher. Firmando a convicção de que as novas imagens das mulheres têm de ser feitas por mulheres – aquilo a que chama filmer em femme –, o seu cinema é o laboratório de uma escrita fílmica que implica uma redefinição recíproca do subjetivo e do social, do privado e do público, das imagens da alteridade e da autorrepresentação, da significação política do corpo e da igualdade entre homens e mulheres enquanto agentes históricos.

Na transição do milénio, Agnès Varda expandiu o seu interesse para outras possibilidades de entender o cinema e para novos dispositivos, como a instalação, que escapam à convencionalidade da sala escura. Se esta mudança de paradigma poderá ter sido inesperada – até, antes de mais, para a própria realizadora –, ela é não só representativa da crescente disseminação e dissolução do cinema na arte contemporânea, mas também do modo como o Agnès Varda se foi permanentemente reinventado.

Esta exposição marca o regresso de Agnès Varda a Serralves, quase treze anos depois de aqui ter apresentado duas vídeo-instalações, Bord de mer (Beira-mar, 2009) e Le Tombeau de Zgougou (O Túmulo de Zgougou, 2006), mostradas na Capela da Casa de Serralves, em outubro de 2009. Essa vinda da artista a Serralves foi, também, uma oportunidade para se encontrar com Manoel de Oliveira: primeiro, na conversa que precedeu a inauguração da exposição e a projeção do filme Les Plages d’Agnès (As Praias de Agnès, 2009); depois, em modo mais confidencial, numa visita de ambos, no dia seguinte, à Casa e aos Jardins de Serralves. A conversa pública – que decorreu no Auditório do Museu e que se transcreve no catálogo desta nova exposição – versou, como não podia deixar de ser, sobre o cinema e sobre muitas das convicções que partilhavam e que se foram traduzindo de diferentes maneiras nas suas obras. Quanto ao segundo encontro, mais intimista, foi ainda assim devidamente registado pela pequena câmara de vídeo de que a realizadora sempre se fazia acompanhar e é por ela recordado na série televisiva Agnès de ci de là Varda (2011), diário de viagem onde documenta afinidades eletivas com lugares, amigos ou colegas do mundo inteiro. A sequência que echa o primeiro episódio da série, onde vemos Manoel de Oliveira e Agnès Varda imitarem Chaplin enquanto se filmam um ao outro, serve de preâmbulo a esta exposição.

Agnès Varda: Luz e Sombra dá, por isso, continuidade a um diálogo entre dois autores que têm em comum não só o sentido de humor, como também a séria determinação com que se bateram obstinadamente por um cinema que implica o espectador no processo de associação de ideias que faz do filme uma forma pensante e, propondo a sensibilidade como responsabilidade, dilui as margens entre subjetividade e realidade objetiva, entre estética e política.

Explorando polaridades constitutivas do trabalho da artista, oposições que já estavam, de algum modo, presentes nas duas instalações anteriormente apresentadas em Serralves – tensão entre material e imaterial, real e imaginário, desproporção entre o pequeno assunto e a grande forma –, a presente exposição revisita antagonismos e contradições de que tratam muitas das suas obras. Escuridão e luminosidade são, neste enquadramento, os polos que orientam a aproximação ao universo da autora, duas sendo, igualmente, as instalações que aqui têm a sua primeira apresentação em Portugal.

Une cabane de cinéma: la serre du bonheur (Uma cabana de cinema: a estufa da felicidade, 2018), foi construída com recurso a uma cópia 35mm do filme Le Bonheur (A Felicidade), que havia realizado em 1964. Inspirada nas barracas que tão bem conhecia da ilha de Noirmoutier, onde desde finais dos anos 1950 passou longas temporadas com Jacques Demy (realizador e marido de Varda, falecido em 1990), a cabana é por ela idealizada como um refúgio precário um sítio onde pudesse sentir-se em casa. A cineasta que “entrou” em tantos dos seus filmes, encontrava assim uma maneira concreta de efetivamente “habitar” o seu cinema. A atitude de Varda não se resume, porém, à ilustração literal de uma ideia ou ao reaproveitamento de um material obsoleto, neste caso, a reutilização da película de cinema, caída em desuso com o advento do digital. Se a reciclagem é uma prática bem conhecida da autora de Les Glaneurs et la Glaneuse (Os Respigadores e a Respigadora, 2000), esta cabana propõe, também, uma outra forma de olhar para o cinema e de ver um filme (melhor seria dizer de o experimentar, de entrar dentro dele). Em vez dos 24 fotogramas por segundo projetados numa sala escura, o que nos é dado a ver são 2500 metros de película – a totalidade do filme –, atravessados pela luz das lâmpadas instaladas no teto da estufa e pela iluminação da sala, que se oferecem a uma apreensão simultânea, imediata, da integralidade material do “filme”. Uma cabana com paredes tão transparentes e coloridas como os vitrais de uma catedral gótica, contendo, no seu interior, radiosos girassóis que parecem transplantados de um quadro de Van Gogh, é um objeto que se inscreve no âmbito do dito “cinema expandido”, como pode ser também uma imagem, porventura paradoxal, da felicidade; e não é esse o título do filme a que a realizadora concede, aqui, uma segunda vida? Mas de que trata exatamente esse filme que reveste com uma capa de felicidade esta frágil cabana?

Num décor impressionista que tanto poderia ter saído de Le Déjeuner sur l’herbe (1863), de Manet, quanto das imagens da publicidade mais estereotipada, um extremoso marido, pai de dois filhos, encontra o amor nos braços de uma amante. Confessando o caso à sua mulher, ele diz-lhe também que isso em nada retira à felicidade de ambos, aumentando, pelo contrário, o amor que sentem um pelo outro. Não sendo claro que ela concorde com a aritmética, a verdade é que esta esposa submissa e dedicada ao seu papel é encontrada morta por afogamento pouco depois, e que o marido, ultrapassado rapidamente o luto que o distanciava da sua felicidade, a substitui pela amante, seguindo a sua nova vida como se nada tivesse acontecido. Desafiando os códigos estabelecidos e, precedendo nalguns anos a revolução sexual de finais dos anos 1960, a hipótese poliamorosa que aqui se esboça fez com que o filme de Varda tivesse sido violentamente acusado de imoralidade, embora – somando mais um gesto subversivo – as “alegres flores de verão” que crescem na estufa de celuloide onde o filme é reciclado sejam falsas.

Verdadeiras são as batatas que compõem a instalação Patatutopia, realizada por Agnès Varda, a convite de Hans Ulrich Obrist, para a secção “Utopia Station” da Bienal de Veneza, em 2003. Tendo germinado do já referido documentário Les Glaneurs et la Glaneuse, onde a pretexto de uma investigação sobre diferentes possibilidades de aproveitamento e reutilização daquilo que é rejeitado pela sociedade de consumo, Varda reflete sobre o seu próprio envelhecimento, este projeto marca uma nova etapa no percurso da autora que, aos 75 anos, decide reciclar-se passando, como ela mesma o propõe, “de velha cineasta a jovem artista”.

Durante a realização do documentário que está na origem desta instalação, Varda constatou que, todos os anos, eram deitadas fora toneladas de batatas por não corresponderem às normas de calibragem ditadas pelo mercado, tendo ainda descoberto que, entre essas batatas, havia algumas em forma de coração. Apaixonada pelo modesto tubérculo, a cineasta-respigadora leva para casa essas batatas, guarda algumas delas na cave, deixa outras ao ar livre e vai filmando as transformações: primeiro as cascas encarquilhadas como a pele das suas próprias mãos, depois os novos rebentos que despontavam das velhas batatas greladas. E são essas imagens que vemos projetadas em três telas, dispostas sobre um tapete de batatas no chão. Inspirado nos retábulos da escola flamenga, nomeadamente, no Juízo Final (c. 1445-1450) de Rogier van der Weyden – que aparece, aliás, em Les Glaneurs et la Glaneuse –, o tríptico vídeo de Agnès Varda confere um batimento cardíaco a estas batatas, que “respiram” em uníssono e que vemos declinadas em diferentes fases do seu envelhecimento nos dois painéis laterais. Esta obra será, porventura, uma homenagem à vida secreta das despensas e ao perpétuo renascimento que aí tem lugar, no maior alheamento e na maior das obscuridades, mas eis que, a dada altura, num piscar de olhos de menos de um segundo, acreditamos ter visto o rosto da cineasta no meio das batatas. Como Agnès Varda o sintetiza, numa frase que Manoel de Oliveira certamente subscreveria, “a capacidade de imaginação é ver o irreal do real e o real do irreal”. Essa é a verdade das coisas que o cinema de um e de outro nos ajuda a ver.

O tema da velhice é, a partir de determinada altura, um dos assuntos a que os dois realizadores regressam com frequência nas suas obras de maturidade, seja quando filmam, à maneira de Rembrandt, as suas próprias rugas, seja, ainda, quando preferem filmar manchas de infiltrações e rachadelas nas paredes das suas casas. A velhice como resíduo é irreciclável, ela é a obsolescência em último grau: não há tratamento que permita recuperá-la e reintroduzi-la no “ciclo produtivo”. Mas o que é, no caso do cinema, a obsolescência na era da sobreabundância das imagens? Talvez possamos dizer que a determinação de viver a velhice como uma forma de rebeldia e o modo como, virando costas à autoridade, sempre se reinventaram para não se deixarem mirrar pelas suas estaturas autorais, fazem de Agnès Varda e de Manoel de Oliveira dois dos cineastas mais jovens de sempre. Isto, se nos predispusermos a entender a juventude como entusiasmo, encantamento e, sobretudo, liberdade.

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António Bracons, Aspetos da exposição, 2022

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Trago também aqui dois textos de Agnès Varda sobre dois dos seus projetos:

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UNE CABANE DE CINÉMA: LA SERRE DU BONHEUR [UMA CABANA DE CINEMA: A ESTUFA DA FELICIDADE], 2018

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António Bracons, Aspetos da exposição: Agnès Varda, Une Cabane de Cinéma: La Serre du Bonheur, 2018, 2022

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Construo cabanas de cinema com as cópias abandonadas dos meus filmes. Abandonadas por já não poderem ser usadas para projeções.

Tornaram-se cabanas, as casas favoritas de um mundo imaginário.

As paredes, o telhado, tudo é feito com película de filme. É cinema, porque as imagens retêm a luz. Digamos que é uma cabana de filme reciclado, uma cabana para o sonho.

O que é o cinema? Luz que vem de algum lado fixada em imagens que são mais ou menos escuras ou coloridas. Quando estou aqui, vivo no cinema.

É a minha casa. Creio que sempre vivi nele.

“Cabana” — a própria palavra remete para desejos de infância, desejos, sempre, de um abrigo rústico.

Não gostavas de cabanas quando eras criança? Fazer uma cabana é uma forma de se refugiar, por isso quando faço estas cabanas conto uma história, faço-as com materiais que fazem sentido, como o filme.

Creio que a cabana é um habitat que todos conhecemos da infância. Desde que alguém fez uma cabana num jardim. Por vezes as crianças fazem cabanas com caixotes de cartão e cobrem-nos com um pedaço de tecido. A cabana é um pequeno ninho, um lugar de repouso. Quase um lugar de solidão. Quer te escondas ali e queiras estar só, ou pelo contrário, te escondas na companhia de outros.

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“La Cabane de Bonheur”, construída com a cópia em película (integral) de um seu filme de 1964, “Le Bonheur”. Em 2018, o filme em película é obsoleto, as projeções em cinema são feitas digitalmente. Assim, há uma reciclagem do filme: os 2500 m do filme estão presentes na instalação, a última criada por Ignès Varda.

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PATATUTOPIA, 2003

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António Bracons, Aspetos da exposição: Agnès Varda, Patatutopia, 2003, 2022

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O projeto Patatutopia nasceu a partir do meu documentário Les Glaneurs et la Glaneuse. Eu tinha filmado uma grande quantidade de batatas e tinha tido a sorte de encontrar batatas em forma de coração. Conservei-as na cave, ao ar; guardei-as e observei-as. A sua transformação fascinou-me: primeiro um envelhecimento espetacular e depois novas germinações e brotos.

Filmei-as, deliciada. São magníficas e respiram.

Gostaria que aqueles que aqui entram se sentissem inundados de emoções e de sorrisos diante do vegetal mais banal e mais modesto — a batata — e partilhassem a minha utopia de acreditar que a beleza do mundo resumida na beleza das batatas velhas nos ajuda a viver e nos reconcilia com o caos.

Em homenagem aos trípticos antigos da escola flamenga, de que tanto gostei. Trata-se de uma instalação de três grandes ecrãs, como três painéis de um tríptico: no painel central, batatas em forma de coração, germinadas ou não, respiram tranquilamente. Nas diversas imagens que se encadeiam bate um coração único. Os painéis laterais revelam vários estádios do envelhecimento das batatas. Surgem germinações simples ou retorcidas, radículas beges ou azuis, até à decomposição total que transforma em renda a pele encarquilhada. Um piscar de olhos e o meu rosto surge no meio das batatas, o que recorda o título e o cartaz da exposição. Dura menos de um segundo e talvez o público nem sequer chegue a aperceber-se dele.

Gosto bastante que elementos reais se somem a realidades projetadas. Por isso, o tapete que une os três ecrãs são 700 quilos de batatas, o que traz para o interior do museu um subtil cheiro a campo.

Já me aconteceu ver visitantes surripiar uma batata. Não é proibido, mas roça a fronteira do fetichismo. Quem poderia imaginar uma batata enquanto fetiche? Precisamente, eu, que dediquei uma atenção particular a este vegetal, o mais modesto de todos. Quando deixa de ser comestível, torna-se objeto de contemplação ao longo de um processo de envelhecimento que observei e filmei durante várias semanas. Aqui está o resultado.

A instalação Patatutopia é a minha primeira obra integrada numa exposição de arte contemporânea na Bienal de Veneza de 2003. Fui convidada por Hans Ulrich Obrist, que tinha inventado a secção “Estação Utopia”. Nessa ocasião, passei — segundo a expressão que propus — de velha cineasta a jovem artista.

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A exposição Agnès Varda: Luz e Sombra apresenta-se na Casa do Cinema Manoel de Oliveira, na Fundação de Serralves, Rua D. João de Castro, 210, no Porto de 22 de junho de 2022 a 12 de fevereiro de 2023.

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A acompanhar a exposição, a Fundação de Serralves – Casa do Cinema Manoel de Oliveira editou uma publicação bilingue (português/inglês), com ensaios originais de António Preto, Sylvain Dreyer, Claude Murcia, Nathalie Mauffrey e Ricardo Vieira Lisboa, a que acresce a reedição de um texto de Raymond Bellour, a transcrição de duas conversas inéditas, uma entre Agnès Varda e Hans Ulrich Obrist e outra entre a realizadora e Manoel de Oliveira.

A estes textos junta-se a reportagem fotográfica realizada por Agnès Varda em Portugal, em 1956, nunca antes apresentada na sua totalidade.

A publicação integra, ainda, os contributos de vários Chefs portugueses, com receitas que têm na batata o seu ingrediente principal.

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Agnès Varda, nascida Arlette Varda, (Bruxelas, 30 de maio de 1928 — Paris, 28 de março de 2019) foi cineasta e fotógrafa. Foi professora na European Graduate School. Em Portugal foi-lhe atribuído o Doutoramento Honoris Causa pela Universidade Lusófona do Porto, em março de 2016.

Agnès Varda foi uma figura importante no desenvolvimento da Nouvelle Vague francesa, prolífica, cineasta, fotógrafa e artista de instalação. O seu trabalho era pessoal e envolvido com o mundo ao seu redor, esbatendo, muitas vezes, as fronteiras entre documentário e ficção e concentrando-se nas suas preocupações com questões feministas, ecologia e condições sociais. 

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Pode conhecer mais sobre Agnès Varda no FF, aqui.

Pode ver sobre a exposição no site da Fundação de Serralves, aqui.

A Fundação de Serralves disponibiliza 5 vídeos sobre a exposição na série “Serralves in Talks”: “La Cabane du bonheur”, pela filha Rosalie Varda, aqui; sobre a exposição, por António Preto, curador, aqui (Agnès Varda e Manoel de Oliveira), aqui (“La Cabane du bonheur”) e aqui e aqui (“Les Glaneurs et la Glaneuse” e “Patotupia”).

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Atualizado em 09.02.2023 (links para vídeos, acrescento a “Une cabane de cinema …”).

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