O FASCÍNIO DE UMA DESCOBERTA – II – NIÉPCE E DAGUERRE

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[O daguerreótipo] consiste na reprodução espontânea de imagens naturais recebidas na câmara obscura, não com cores, mas com uma excelente gradação de tons.

Louis-Jacques Mandé Daguerre (Batchen, 1999: 34)

 

 

JOSEPH – NICÈPHORE NIÉPCE

É em França, que se produziu a primeira imagem que sobrevive nos nossos tempos, por Joseph-Nicèphore Niépce, em 1826 ou 1827 (a data não é precisa, mas há autores que propõem 1827 com alguma precisão).
Niépce nasceu em 7 de Março de 1765 em Châlon-sur-Saone, onde sempre viverá, essencialmente como inventor, gastando grande parte da sua fortuna na investigação e experimentação de novos aparelhos e técnicas.

 

Léonard François Berger: Retrato póstumo de Joseph – Nicèphore Niépce, 1853-54.

 

Niépce procurava a fotografia como um meio para facilitar o trabalho de desenhar sobre a pedra litográfica, sendo a imagem a imprimir-se por si, através da luz, de forma rápida. Era um complemento que viria facilitar grandemente o trabalho de matriz para impressão na prensa litográfica a vapor, que ele próprio inventara. A litografia havia sido inventada em 1796, por Aloys Senefelder e foi introduzida em França em 1815. Rapidamente propôs trocar as pesadas e incómodas pedras de Solenhofen usadas pelo inventor por placas de metal recobertas.
Começou em 1816 por utilizar papel sensibilizado com cloreto de prata, na câmara obscura, obtendo apenas imagens que “estão longe de o satisfazer, estão invertidas como posição e como efeito de luz: Niépce não desconfia que acaba de resolver um dos pontos mais importantes do problema geral: a fácil multiplicação das provas”, como dirá Davanne, presidente da “Sociedade Franceza de Photographia”, no discurso na inauguração do monumento a Niépce, em Chalon-sur-Saone, em 21.6.1885 (A Arte Photográphica, 1885: 202). Acaba por o abandonar, como refere na carta que escreve ao irmão Claude em 20 de Abril de 1817 (Jay, 1983: 72-74). Experimentou várias substâncias sensíveis à luz, para obter positivos a partir do negativo, chegando a descobrir uma solução, mas a técnica era proibitiva pelo tempo necessário, para além de produzir imagens inaceitáveis (Trachtemberg,1980: 3), pelo que a põe de parte. Parece que não teve a ideia de imprimir por contacto noutra folha de papel, a fim de obter positivos, como Fox Talbot viria a efetuar em Inglaterra uns vinte anos depois….
Procurando um combustível diferente do que utilizava para um motor que inventara na primeira década de 1810, o pyréolophare, um aparelho de combustão interna, propulsionado pela explosão de óleo de petróleo, experimenta um asfalto sólido, conhecido como “betume da Judeia”, uma substância negra que inflama explodindo (Jay, 1983: 61-62; na carta que escreve em 23 de Janeiro de 1817 ao seu irmão Claude, que está em Paris, dá diversas notas sobre estas experiências), vindo a descobrir propriedades fotossensíveis: sobre a ação da luz, este produto torna-se insolúvel. Investigando-o, descobre que é solúvel em óleo de alfazema. Esta solução, espalhada numa fina camada sobre uma chapa, endurece quando exposta à luz. Para remover a parte não endurecida, isto é, revelar, é necessário um banho de uma solução essencialmente de uma parte de óleo de alfazema em seis de petróleo ou óleo mineral branco, sendo depois lavada em água destilada (Trachtemberg, 1980: 5-10). Em 27 de Setembro de 1818, uma imagem criada ”há mais de três meses, não se alterou significativamente”, no entanto permanece negativa. É necessário “transpor os tons”, pelo que retoma as experiências.
Em 1820 obtém uma imagem positiva fixa. Ainda que ligeira, considera que os “efeitos” são “estonteantes”, “admiráveis”, e “desconhecidos até ao presente”. Resta-lhe aperfeiçoar estes resultados para obter uma imagem intensa e perfeitamente nítida (AAVV, 1989: 14).
Sentindo entretanto necessidade de uma câmara obscura melhor que a sua, dado que a sua lente era muito fraca, não permitindo a definição que desejava e obrigando a tempos de exposição muito grandes, e sabendo que o seu primo coronel Niépce, de Sennecey-le-Grand estava prestes a marchar sobre Paris, pede-lhe que lhe compre vários objectos, destacando-se uma câmara obscura com prisma de menisco, na óptica dos engenheiros Chevalier, tendo-lhe entregue algumas provas heliográficas. Será através deste óptico que Daguerre, cliente assíduo – foi o inventor do diorama em Paris, para o qual aperfeiçoou tecnicamente a câmara obscura – tem conhecimento do trabalho de Niépce.

 

O Cardeal d’Amboise: gravura original de Biot; “primeira placa” de Niépce,
tiragem sobre papel a partir da placa heliográfica, 1826.

 

Na mesma ocasião, contacta o desenhador e gravador Augustin-François Lemaitre, que lhe aconselha o cobre como metal de base, o que experimenta, mas em Maio de 1826 utiliza o estanho que considera dar melhores resultados. Consegue assim as primeiras placas heliográficas, como lhes chama, para impressão litográfica, obtidas por impressão em contacto a partir do desenho ou gravuras antigas, sendo a primeira que obtém a do Cardeal d’Amboise, em 1826. Lemaitre incentiva-o, aponta-lhe uma crítica precisa, ressalvando algumas imperfeições e referindo que aquela descoberta será de grande utilidade para as artes (AAVV, 1989). “Esta placa, que reproduz uma gravura do séc. XVII gravada por Isaac Briot, representando George d’Amboise, cardeal e arcebispo e Reims, ainda existe, tendo-se obtido excelentes provas nos finais dos anos 1870” (Newhall, 1988: 14).
Esta invenção é notável: “é a primeira das técnicas fotomecânicas, que em breve revolucionarão as artes gráficas ao eliminar a mão do homem, na reprodução de qualquer tipo de imagem. É a principal invenção de Niépce” (Newhall, 1988: 14).

 

Câmara escura, telescópica, composta de dois corpos encaixados, para focar sobre fundo de vidro despolido.

Altura 30.5 cm, largura 31.5 cm, comprimento fechada 37 cm. Pertenceu a Niépce.

 

Irá também experimentar com a câmara obscura, os “pontos de vista”, como as nomeia, para distinguir das chapas litográficas ou placas heliográficas.

 

Niépce, ponto de vista realizado a partir da casa de Gras de Saint-Loup-de-Varennes, heliografia sobre placa de estanho, 1826-1827.

 

Obteve assim várias imagens, destacando-se “Point de vue d’aprés nature réalisé à la maison du Gras de Saint-Loup-de-Varennes, héliographie sur plaque d’étain, 1826-1827” (AAVV, 1989: 15), de 16.5 x 20.5 cm, que deve ter sido feita entre 4 de Junho e 18 de Julho de 1827 (Gernsheim, 1982: 35), considerada como a primeira fotografia conhecida, e que permanece até aos nossos dias (Newhall, 1988: 15).
Esta imagem, que “não é uma paisagem no sentido clássico, mas uma notação inorganizada e inocente – funda um método global da fotografia; substituindo-se à visão espontânea, coloca toda a sua descendência fotográfica na linha da janela perspetivista e da atração instintiva pelo natural.” (Delpire, 1989: 10).
Niépce chamou ao objecto das suas pesquisas, às suas imagens, héliografias, por serem escritas pelo sol, do grego “hélios” e “gráphein”; “pelo menos enquanto não surge uma denominação mais exata” (Jay, 1983: 122-124; referência efetuada na «Nota dita de Kew, destinada à Royal Society de Londres», escrita em 8 de Dezembro de 1827).

 

« Mesa posta », natureza morta, heliografia sobre placa de vidro,   publicada por A. Davanne e Maurice Bucquet, em “Le Musée Rétrospectif de la Photographie à l’Exposition Universelle de 1900”, em Paris, 1903.

Niépce obteve uma outra imagem nesta época, ou mesmo anterior, “Mesa posta”, uma natureza morta, heliografia sobre placa de vidro, cujo original não se conhece, mas que foi publicada por A. Davanne e Maurice Bucquet, em “Le Musée Rétrospectif de la Photographie à l’Exposition Universelle de 1900”, publicado em Paris, em 1903 (Newhall, 1988: 15; Jay, 1983: 104-105, refere publicada em 1893).
Daguerre não pode deixar de se sentir fascinado pela imagem de Niépce que conhece na casa do ótico Vincent Chevalier e depressa contacta o inventor, estamos nos inícios de 1826. Só em Fevereiro do ano seguinte Niépce dará seguimento ao contacto, depois de inquirir Lemaitre sobre aquele, em carta de 2 de Fevereiro de 1827 (Jay, 1983: 96-97). Após vária correspondência durante o ano de 1827, Niépce visita Daguerre em Paris, em Setembro de 1827, e conhece o diorama. Escreve ao seu filho Isidore: “Tive várias e longas conversas com o Sr. Daguerre. Ele veio ver-nos ontem. A sua visita prolongou-se por três horas… e a conversa sobre o assunto que nos interessa realmente só começou…“, falando depois do fascínio provocado pelas paisagens do diorama (Batchen, 1999: 140-141). O entusiasmo de Niépce é enorme.
Niépce desloca-se a Londres, onde se encontra com Francis Bauer, membro da Royal Society, que o incentiva a comunicar os seus experimentos aos académicos ingleses. A Society no entanto recusa-se a aceitar qualquer comunicação se não apresentar o processo e Niépce recusa-se
a revelar a sua técnica. Entrega no entanto a Bauer algumas imagens e um manuscrito com umas notas sobre o processo que tenciona publicar (Newhall, 1988: 17).
Desanimado com a falta de interesse de Inglaterra pelas suas descobertas e pelo agravamento do estado de saúde físico e psíquico do seu irmão Claude, regressa a França em 1829, determinado a aplicar-se aos pontos de vista (points de vue), com o “único objectivo de “copiar a natureza com a maior fidelidade”, como ele próprio diz. Retoma a correspondência com Daguerre, propondo divulgar o seu processo, publicando o método ao que Daguerre alerta que “dever-se-á garantir um meio de obter um grande lucro antes da sua publicação, para além de garantir a honra da invenção, no entanto para tal é preciso atingir um grau de perfeição, o que ainda pode levar vários anos.” (Newhall, 1988: 17-18). Esta perspetiva foi de facto o que se passou com Daguerre e a divulgação do seu daguerreótipo, sobre todos os aspetos, o que não deixa de questionar (ou confirmar) as intenções de Daguerre no seu interesse para com o invento.
Daguerre e Niépce acabam por assinar um contrato, em Chalon-sur-Saone, terra natal de Niépce, em 14 de Dezembro de 1829, o qual foi registado em 26 de Março de 1830, no folio 32, classe 9 e seguintes, tendo custado 5 francos e 50 cêntimos, imposto de selo incluído, efectuado pelo empregado Ducordeaux. De cláusulas muito específicas, fundam a sociedade que será conhecida por “Niépce-Daguerre para cooperarem no aperfeiçoamento da dita descoberta, inventada por Niépce e aperfeiçoada por Daguerre” (artigo primeiro), sendo que “os lucros da sociedade serão divididos em partes iguais entre Niépce, na qualidade de inventor e Daguerre, pelos seus aperfeiçoamentos” (artigo décimo quarto; A Arte Photográphica, 1885: 214; o texto completo do contrato encontra-se em Goldberg, 2000: 25-30: V. Fouque, “The Truth Concerning the Invention of Photography: Necéphore Niépce, His Life and Works”, 1935). Com este contrato, Niépce comunica as suas descobertas a Daguerre, no entanto tem o cuidado de salvaguardar para si os direitos da sua invenção e do seu muito trabalho.
Em 5 de Julho de 1833, Niépce virá a falecer na sequência de uma apoplexia ocorrida no dia 3, quando trabalhava no seu estudio de Saint-Loup-de-Varennes, sendo sepultado no cemitério local (Sougez, 1991: 48-49). Os direitos passaram para o seu filho Isidore. Tudo iria mudar.

 

JEAN-JACQUES MANDÉ DAGUERRE

Jean-Jacques Mandé Daguerre vai aproveitar parte do caminho aberto por Niépce para descobrir efectivamente uma forma de fixar as imagens através da luz, de forma perene.

 

Retrato de Jean-Jacques Mandé Daguerre, daguerreótipo.

 

Daguerre nasceu em 1787 numa família pequeno-burguesa, em Cormeilles-en-Parisis. Aprende ainda jovem com um arquiteto, indo em 1804, ano da coroação de Napoleão, para paris, para o estúdio do cenógrafo Ignace Eugène Marie Degotti. A sua grande sensibilidade leva-o em 1807, a tornar-se assistente de Pierre Prévost, famoso pela pintura de panoramas realistas. Em 1816, a sua excecional perícia e imaginação são reconhecidas: torna-se cenógrafo num pequeno teatro dos mais conhecidos de Paris e três anos mais tarde trabalha já para a Ópera. Percebe que o público destes espetáculos encontra-se entre a burguesia urbana, em que o gosto está associado à verosimilhança da forma e ao romantismo que inspira. Em 1821 promove, com um sócio, Charles Marie Bouton, o diorama, uma variante do panorama, criado em Inglaterra por Robert Beker, em 1793: uma forma de apresentar vistas panorâmicas, através de vários cenários recortados que, com luzes apropriadas dão a sensação de perspetiva e do evoluir do dia e da noite; um cenário giratório punha numa mesma sessão e sucessivamente três quadros. Para desenhar estes cenários, usava uma câmara obscura e, procurando aperfeiçoá-la, começa em 1824 a frequentar a ótica de Chevalier (Rosenblum, 1989: 41-43).
O seu interesse pela fotografia, no início, tinha pois, como objetivo, produzir de forma relativamente simples e, sobretudo, mais real, cenários panorâmicos para o seu diorama, mas depois ir-se-á fascinar com as imagens que obtém.
Daguerre depressa põe de parte o sistema de Niépce, que lhe parece demasiado lento – na verdade são necessárias várias horas de exposição – e experimenta outros químicos. Em 1831 faz alguns ensaios com iodo, considerando a grande sensibilidade à luz quando posto em contacto com a prata polida, conseguindo impressões entre três e trinta minutos, no entanto sem a capacidade de fixar. Trabalha com chapas de cobre revestidas com uma fina película de prata.
Em 1835 descobre, por acidente, a revelação através dos vapores de mercúrio, escrevendo em Agosto que “eu descobri o principal, isto é, o restabelecer as zonas luminosas na sua verdadeira natureza e conservar tudo de forma durável” (Frizot, 1998: 24-25). Na sequência desta descoberta, propõe em 9 de Maio de 1835 a Isidore Niépce modificar o contrato, uma vez que o processo químico tem algumas diferenças significativas, passando o seu nome a figurar inicialmente, mantendo-se as restantes cláusulas, o que é aceite, face às dificuldades económicas que Isidore atravessava.
Faltava ainda descobrir o processo de remover o iodo restante, o que só vai acontecer depois de Fevereiro de 1837, quando já consegue obter imagens entre sete a dez minutos: a lavagem das placas com uma simples solução de sal de cozinha. Esta questão teria sido muito simples para um cientista como Talbot, o que não acontecia com Daguerre. Em sequência, o filho de Niépce vem a Paris para assinar um contrato definitivo: o processo químico era completamente distinto do de Niépce, e Daguerre propunha uma nova alteração, que foi assinada em 28 de Abril de 1837: com o consentimento de Isidore, passa a figurar apenas o nome de Daguerre no invento. Assim, o nome de Niépce desaparece completamente (Frizot, 1998: 24-25).
Em carta a Isidore, em 28 de Abril de 1838, resigna-se por não poder contar com contrapartidas financeiras, contentando-se “da honra do processo que, apesar das dificuldades de o explorar, não será menos que um dos mais belos trabalhos do século”, comunicando no entanto que o diorama é próspero. E, no fim da carta, como post-scriptum: “Eu batizei o meu processo assim: Daguerréotipe.” (sic; AAVV, 1989: 32). O inventor batizava o seu processo com o seu próprio nome.
Daguerre procura vender a patente, exigindo o mínimo de 200.000 francos, o que se mostra inviável, pois o montante em questão é elevado e um simples descuido tornaria público o segredo. Em finais de 1838 lança uma campanha de 400 subscrições a 1000 francos cada (Newhall, 1988: 18), procurando obter apoios para comercializar o seu invento, o que também não tem qualquer sucesso, quer pela razão já apontada, quer também por não haver um sentimento ou visão coletiva (de determinada camada, pelo menos) da importância e sucesso da descoberta.

 

A COMUNICAÇÃO DE ARAGO DE 7 DE JANEIRO DE 1839

Entretanto, na sequência dos contactos efectuados na corte do rei Louis-Philippe, demonstra os seus resultados ao cientista Dominique François Arago, director do Observatório de Paris, secretário permanente da Academia das Ciências e deputado dos Pirinéus-Este. Arago fica fascinado com a descoberta e Daguerre consegue que este apresente uma comunicação à Academia das Ciências, o que acontece em 7 de Janeiro de 1839, sem no entanto revelar o segredo da sua execução, mas afirmando que os cientistas “Arago, [Jean Baptiste] Biot e [Alexander von] Humboldt, verificaram a autenticidade da descoberta, o que excitou a sua admiração” (Newhall, 1988: 18-19). Elogia ainda o detalhe e o pormenor, entre outras virtudes das provas de Daguerre.
A comunicação foi publicada na véspera na Gazette de France, na Compte-rendu des Scéances de l’Académie des Sciences, publicação oficial da Academia, e a tradução inglesa na Literary Gazette de 19 de Janeiro.
O fascínio pela fotografia – pois o daguerreótipo é uma forma de fotografia – começava agora a tomar uma dimensão significativa, partindo do entusiasmo de Arago; por outro lado, anteviu um interesse do estado francês na aquisição da patente.

 

 

BIBLIOGRAFIA

AAVV (1989), 1839, La Photographie Révélée. Paris : Centre National de la Photographie e Les Archives Nationales. Catálogo da exposição.
A Arte Photográphica (2001), vol 2, 1885 [vol. II, nº 19 (Julho 1885)], ed. Fac-simile. Porto, Centro Português de Fotografia.
BATCHEN, Geoffrey (1999), Burning With Desire – The Conception of Photography. Cambridge, Massachussets: The Mit Press.
DELPIRE, Robert (1989), Michel FRIZOT, Histoire de Voir – De L’Invention a L’Art Photographique (1839-1880). Paris, Centre Nationale de la Photographie.
FRIZOT, Michel (ed.) (1998), A New History of Photography. London: Konemann.
GERNSHEIM, Helmut (1982), The Origins of Photography. London: Thames and Hudson.
GOLDBERG, Vicki (2000), Photography in Print. Albuquerque: University of New Mexico Print.
JAY, Paul (1983), Frizot, Michel, Nicéphore Niépce – Lettres et Documents. Paris, Centre Nationale de la Photographie.
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ROSENBLUM, Naomi (1989), A World History of Photography. New York: Abbeville Press.
SOUGEZ, Marie-Loup (1991), Historia de la Fotografía. Madrid : Ediciones Catedra.
TRACHTEMBERG, Alan (editor) (1980), Meyers, Amy Weinstein (notas), Classic Essays on Photography. New Haven: Leete’s Island Books.