CARLOS NOGUEIRA, FOTOGRAFIAS DE TRABALHO. E OUTROS DESENHOS

Exposição no Arquivo Municipal de Lisboa | Fotográfico, na Rua da Palma, 246, de 18 de maio a 15 de setembro de 2018.

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António Bracons, Aspetos da exposição – Carlos Nogueira, fotografias de trabalho. e outros desenhos, 2018

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Arquiteto e escultor, Carlos Nogueira apresenta no Arquivo Municipal de Lisboa – Fotográfico imagens, sobretudo a preto e branco, mas também a cor, para além de um conjunto de intervenções partindo de postais ilustrados e centrando-se na repetição de padrões de nuvens, mar, relva ou vegetação.

A exposição apresenta-se ao longo de uma bancada, horizontal, saliente da parede, que contorna toda a sala, interrompida na porta do fundo: a que se desenha na parede do lado esquerdo e se prolonga pela do fundo acolhe as fotografias, cada uma no seu passepartout branco, com vidro. A da parede do lado direito, as intervenções em postais, em painéis também retangulares, mas mais extensos, podendo conter 2, 3 ou 4 imagens.

A instalação em si, é como uma escultura – de luz (ver aqui).

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Carlos Nogueira, fotografias de trabalho. e outros desenhos

(fotografias da exposição)

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Sobre as imagens de Carlos Nogueira, escreve Sandra Vieira Jürgens:

As produções escultóricas são sem dúvida a vertente mais conhecida do trabalho de Carlos Nogueira. No espaço do Arquivo Municipal de Lisboa | Fotográfico, o espectador pode conhecer um conjunto de trabalhos do autor circunscritos à fotografia.

Deste corpo fazem parte uma selecção de fotografias produzidas em diferentes momentos do percurso artístico do seu autor e uma coleção de postais ilustrados intervencionados, aproximando-se ambos da essência visual de muitas das instalações escultóricas do artista, assente numa simplicidade e depuração que elegeu como características visuais e conceptuais marcantes do seu trabalho.

Com o sentido de regularidade que define a atmosfera das suas instalações e exposições, sucede-se num espaço branco, ao longo de linhas formadas por prateleiras, um primeiro conjunto de imagens realizadas no decorrer de muitas viagens, registos de paisagens naturais e espaços arquitetónicos – ruínas, construções embargadas, apontamentos da relação efémera da natureza com o espaço edificado.

Distantes de uma natureza essencialmente de registo ou documentação, os instantâneos apresentados evidenciam, no tratamento dos motivos e das situações registadas, os usos expressivos e estéticos em que, a par da naturalidade, Carlos Nogueira institui o seu olhar. Mesmo aquelas imagens que poderiam ter um uso mais documental, como as realizadas no âmbito das montagens e desmontagens das suas intervenções escultóricas, exploram apontamentos formais e abstratos, mediante formulações espaciais e dinâmicas visuais que se reinventam.

Outro núcleo de trabalhos foi realizado a partir de postais ilustrados – dos quais se extraíram nuvens, água, paisagem, campos agrícolas – transformados em matéria de apropriação num exercício de colagem, recomposição e intervenção artística. Partindo desses objetos, sempre nas imediações do kitsch, cuja aquisição fazia parte, enquanto registo ou evocação de memórias e experiências pessoais, do ritual do viajante, Carlos Nogueira procede à justaposição dos seus fragmentos e, sublinhando a simultaneidade e o processo multiplicador da repetição, confere-lhes um sentido plástico e abstrato. Os padrões transmutam-se segundo composições subtis, numa sugestão de movimento e expansão que resgata as imagens selecionadas para a atmosfera poética que caracteriza a sua obra.

Apresentando esta mostra, o Arquivo Municipal de Lisboa | Fotográfico proporciona uma bem-vinda visibilidade a um núcleo significativo, mais relacionado com a fotografia e a imagem impressa, de obras de Carlos Nogueira, ao mesmo tempo que oferece ao público a possibilidade de descobrir ou redescobrir dimensões mais particulares e menos conhecidas da produção do artista.”

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Folha de sala (rosto)

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Paula Pinto escreve um extenso e muito interessante texto na folha de sala que, com a sua simpatia transcrevo:

CARLOS NOGUEIRA: a IMAGEM DA ESCULTURA e a MATÉRIA DA IMAGEM

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A Natureza é um templo onde vivos pilares

Pronunciam por vezes palavras ambíguas;

O homem passa por ela entre bosques de símbolos

Que o vão observando em íntimos olhares.

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Em prolongados ecos, confusos, ao longe,

Numa só tenebrosa e profunda unidade,

Tão vasta como a noite e como a claridade,

Correspondem-se as cores, os aromas e os sons.[1]

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fotografias de trabalho. e outros desenhos é a primeira exposição fotográfica de Carlos Nogueira. Depois de várias presenças pontuais noutras exposições, esta é a primeira vez que a fotografia se apresenta como elemento central da exposição. Mas nem tal centralidade faz desta uma simples exposição de fotografia nem muitas das imagens mostradas são desconhecidas; o que a fotografia revela nesta exposição é uma nova paisagem de correspondências entre processo e produto, entre objecto e imagem, entre produção e reprodução, na obra de Carlos Nogueira.

Estas correspondências são por vezes literalmente correspondência, correio, comunicação, como as paisagem(s) de (man)dar (1980),[2] produzidas através de colagens de cartões postais. Estas paisagem(s) de (man)dar revelam a amplitude de um campo de trabalho que recusa tanto a linearidade das relações entre processo e produto como a redução da obra à sua imagem final. Na fotografia de Nogueira nem os objectos são transparentes nem as imagens resultados. As obras têm uma infinidade de imagens que se estendem na natureza e as imagens conduzem ao encontro de outros objectos. Produzidas a partir de imagens encontradas, estas paisagem(s) de (man)dar são uma chave de leitura para as productivas inter-relações que o trabalho do escultor estabelece com a fotografia. Como é que postais de água, terra e ar, adquiridos diversos exemplares e montados segundo uma sequência repetitiva, desmontam a percepção da fotografia enquanto captura mecânica, tecnicamente reprodutível? Carlos Nogueira parte de uma imagem múltipla, produzida em série, com um formato pré-estabelecido, sujeita-a a um processo de montagem linear e repetitivo, e produz cartões postais outros, agora ainda a mesma paisagem e já também obra e olhar de autor. A paisagem é apresentada enquanto objecto transformado. E é ao incorporar um mecanismo de reprodução e repetição que, ao contrário do que seria expectável, estas imagens se tornam únicas. Ou seja, é transformado em original um objecto tecnicamente reproduzido, ainda que a sua recombinada imagem em nada modifique o formato do postal: objeto vulgar e industrializado, enviado a qualquer pessoa, mas cuja existência específica se verifica a partir do momento em que comunica individual e singularmente; é ao ter um para quem que o postal comunica individualmente. O gesto conceptual de Carlos Nogueira recombina imagens, objectos e conceitos, aparentemente transparentes e consensuais, incorporando-os no processo e percurso singularizado do seu trabalho. Não é a imagem em si que se dá, mas a apropriação e a recombinação que esse acto comunica, que se celebra com um destinatário, de forma singularizada. Enviada, integrada em exposições ou metamorfoseada noutros objectos, a obra de Carlos Nogueira existe enquanto exercício de deslocação. Evoca a irreprodutibilidade do gesto, ao mesmo tempo que estabelece uma rede de afinidades. A imagem-paisagem é transformada em objecto comunicante.

O acervo fotográfico de Carlos Nogueira contém registos avulsos de objectos recombinados e pluritemporais, que o autor encontra casualmente, e documentos fotográficos que remetem para as suas obras, apesar de não as substituírem enquanto imagem final. Imagens de paisagens anonimamente humanizadas e de objectos/ruínas que lhes sobrevivem, a par de imagens que remetem directamente para uma autoria singular, num local e data precisos. As reproduções fotográficas de obras de arte não deixam dúvidas quanto à sua identificação e existência –a sua primeira função é documentar a obra de Carlos Nogueira–, mas é o paradoxal trabalho destas imagens que permite pensar a dobra libertadora do título fotografias de trabalho. A fotografia é captada em trânsito e o seu valor é igualmente transitivo. Carlos Nogueira não desloca os objectos que encontramos nas suas fotografias para o espaço expositivos (não trabalha com “ready-mades”) nem transforma as reproduções fotográficas das suas obras em campo pictórico (contemplativo). As fotografias são apresentadas como parte integrante do processo de trabalho, sem começo nem fim na obra de arte. Uma fotografia não substitui o objecto a que se refere, nem se limita a ser o seu referente direto.

Em 1859 Charles Baudelaire criticava o entendimento da fotografia enquanto arte, porque a sua noção de realismo não correspondia à imagem de um espelho físico, mas sim a um reflexo mental pertencente ao campo do imaginário. [3] Carlos Nogueira procura também esta estranha correspondência, para usar o termo quase cinestésico de Baudelaire, entre objecto e experiência, sem a reduzir a uma imagem fotográfica entendida como espelho automático do mundo físico. As fotografias de Carlos Nogueira transportam a imaginação e questionam o visível.

As fotografias de trabalho. e outros desenhos são simultaneamente registo documental e campo sensorial, funcionando enquanto chave de leitura de objectos que não referenciam literalmente, mas também enquanto mecanismo acumulador de experiências e de significados. Umas fotografias apresentam um recolector atento à transformação da paisagem, outras um agente transformador. Umas não se revelam sem as outras. Esse falso reflexo entre objecto e imagem encontra-se representado no título da exposição, pela impossibilidade de fixar o seu próprio campo. É um jogo de espelhos que se manifesta na complexa articulação entre as novas provas fotográficas e a forma como a exposição se apresenta: uma construção tridimensional, desenhada por Carlos Nogueira, que primeiro surge como um objecto escultórico, para depois se revelar suporte da fotografia. O dispositivo total produz um objecto-veículo, conferindo um corpo a imagens que teimam em não se apresentar como “trabalho em si”.

O título associa ainda a fotografia à importância que o desenho manifesta na obra de Carlos Nogueira. Entre projecto e representação, o sentido do seu desenho é igualmente impossível de revelar por completo. Imagem, objecto e ideia expressam-se de sobrepostas maneiras e dificilmente são apresentados de forma estável e reconhecível. Os desígnios da complexa matéria destas obras são revelados por títulos como “desenhos”, com que Carlos Nogueira refere uma série de pequenos objectos tridimensionais recuperados da disfunção a que foram abandonados (antigos cortantes que já transformavam a superfície bidimensional do cartão em volume, recorte em recipiente). Também as fotografias evidenciam esse aparente desajuste funcional através do qual o quotidiano se torna indiferenciado, com o claro intuito de resgatar da invisibilidade a pluritemporalidade que o mundo contemporâneo lhe permite conferir. Carlos Nogueira procura, desloca, recupera, transfere, transforma a condição material dos objectos, num processo que implica espaço, tempo e memória, para depois devolver a experiência neles encontrada. Os seus objectos representam uma materialização poética. Para além da refinada materialidade dos seus elementos e do rigor técnico da execução, as suas obras conduzem sobretudo a encontros improváveis entre a imaginação e a imagem. Apesar de a fotografia ser o único meio aparentemente capaz de reproduzir a percepção visual de um objecto, as fotografias de trabalho procuram, paradoxalmente, verificar as perturbações que a imagem fotográfica introduz nas relações entre objecto, imagem e ideia. Ao contrário do conceptualismo de autores como Joseph Kosuth, que procurou evidenciar a experiência enquanto consenso cognitivo, visual e material, Carlos Nogueira trabalha com a improbabilidade, a estranheza e a singularidade que efectivamente resultam da historiografia dos objectos, da sua recombinação espacio-temporal e da sua interpretação: é a inflexão possível entre ideia-forma ou entre o projecto-objecto, que diferenciam o seu trabalho.

A exposição fotografias de trabalho. e outros desenhos torna mais evidente o sistema de significações produzido pelo conflito entre a racionalidade a que estão condenados os objectos e a irracionalidade das necessidades que os justificam.[4] Esta dupla determinação é visível quando Carlos Nogueira fixa a sombra que percorre os objectos em desenhos que atravessam as suas esculturas ou quando vira do avesso os muros que transporta para dentro da galeria. A condição poética do trabalho de Carlos Nogueira emerge nestes momentos; nestas pontes que solidificam os trânsitos entre a fotografia e a escultura mais do que as reflectem uma na outra como se de um espelho se tratasse.

fotografias de trabalho. e outros desenhos confunde as imagens dos objectos que Carlos Nogueira capta em viagem com as fotografias das obras com que constrói o seu percurso. As primeiras sem uma identidade definida, as segundas perfeitamente identificáveis. De um lado a degeneração dos objectos que se emanciparam da sua função primordial, do outro o rigor de construções libertas da condição de serem objectos funcionais. A relação evidente entre ambos é o processo de trabalho. Neste contexto, importa retomar os desenhos preparatórios das paisagem(s) de man(dar)… folhas que não são brancas mas apresentam a indefinição de qualquer espaço que se torna disponível, onde surgem regras proporcionais e traçados geométricas que convocam um processo de trabalho. Também é possível confundir os desenhos preparatórios das paisagens de mandar com linhas de assentamento das esculturas que Carlos Nogueira documenta fotograficamente. Estes desenhos preparatórios condicionam o resultado final dos trabalhos, mas não o antecipam. Pelo contrário, a relação do desenho preparatório com o seu resultado final ou a sua interpretação, é sempre surpreendente e inesperada. Este contraste, que resulta de uma leitura recíproca, ou de um trânsito contínuo entre o antes e o depois, aparece nos postais em que o recorte irregular de um relvado é interrompido pelo corte horizontal da linha de céu. A linha que tanto define a rigidez do vinco geométrico como revela a irregularidade do recorte orgânico, é constantemente retratada nas fotografias e existe fisicamente nas obras de Carlos Nogueira. Essa mesma linha pode ver-se no perfil das placas de mosaico hidráulico de construção com chão branco a partir de dentro (1998), depois de recortado a golpes de cinzel. Numa das fotografias Carlos Nogueira apreende o gesto que interrompe a tensão horizontal de uma linha, introduzindo-lhe um desvio. É uma linha que se transforma em corpo, a partir do momento em que se transforma em zona de contacto. A fotografia tem a capacidade de representar, como nenhum outro meio, a tensão entre o rigor reprodutivo da sua condição mecânica e a revelação de algo que não voltará a deixar-se fixar.

A deliberada transformação dos objectos apropriados desvincula-os da sua condição conceptualmente designada por objectiva. As fotografias que Carlos Nogueira tem vindo a registar desde os anos setenta reflectem uma afinidade pela apropriação, pela transformação e pela recombinação dos objectos e dos seus significados. Embora comuns, os objectos captados fotograficamente por Carlos Nogueira perderam a sua inquestionável definição, sendo o mecanismo de estranhamento a que foram sujeitos o que tornou tão apetecível a sua reapropriação. É esta disponibilidade dos objectos para serem recombinados que aproxima os documentos fotográficos de Carlos Nogueira do seu trabalho de autor. O mesmo processo de estranhamento acontece em performances como gosto muito de ti (1980), uma acção de rua em que o artista compõe 100 ramos de flores para deliberadamente os perder no caminho entre Oeiras e Lisboa; libertando-os para um sem número de encontros imaginários e improváveis, que não se podem reduzir a um objecto (ramo) ou a uma imagem (desenho do projecto). As fotografias de Carlos Nogueira não demonstram um estatuto definido ou definitivo, sugerindo antes histórias para além do que podem ou deixam ver.

Recentemente, em palavras. e outras construções com tempo (Galeria Diferença, 2017), Carlos Nogueira expôs num dos compartimentos da estante metálica que compunha a obra, entre outros objectos, uma série de caixas de papel fotográfico empilhadas umas sobre as outras. Inscrições nas respectivas lombadas enumeravam os seus conteúdos: projectos, páginas, desenhos, postais, fotocópias, cartas, catálogos, guardanapos, traduções, documentos, fotografias, etc…., organizados por temas que sugeriam múltiplas memórias e imagens incorporadas numa só obra. Esta construção dá corpo a uma multiplicidade de memórias, evocadas pela acumulação dos títulos de alguns dos seus trabalhos. fotografias de trabalho. e outros desenhos inverte este processo de sugestão, permitindo talvez percorrer visualmente as ampliações fotográficas apenas convocadas na outra obra. Apesar do formato uniforme e da estrutura pensada especificamente para o presente contexto as fotografias não se singularizam; continuam a existir enquanto processo plural e cumulativo. Nem as imagens fotográficas têm uma só valência, nem existe uma diferenciação de valor entre elas. As imagens desta exposição acumulam-se como num painel, em que podiam ser reproduções de pinturas, ou recortes de jornal, ou desenhos, ou postais ou escritos, tornadas linguagem comum e reflexo da experiência de quem as agrega. Utilizadas com esta amplitude, como capazes de sobreporem diferentes meios e aglomerarem experiências díspares, as fotografias questionam expectativas em relação à arte e ao espaço do museu, ou são no seu conjunto um mapa de alguns territórios possíveis.

A vontade transversal de desdobrar a função dos objectos nas várias possibilidades de encontro com eles aparece numa das primeiras performances de Carlos Nogueira: O Pombal. 99 pombas de brincar para outros tantos usadores (1978). Já aí, objectos feitos em série incorporavam o que os “usadores” fizessem deles. Também em os dias cinzentos/ lápis de pintar dias cinzentos (1979), numa das primeiras exposições em que apresenta fotografias – dois slides de céus que se fundem numa só projecção – reflete uma infinidade de possibilidades, semelhantes mas sempre diferentes. A manipulação das possibilidades de encontro entre as coisas e com as coisas, ou do seu processo de construção ou acumulação, são factores determinantes mesmo nos objectos que Carlos Nogueira desloca para a galeria de arte. Esta performatividade é reforçada pela reversibilidade dos materiais que utiliza para construir as obras, que as torna mais acontecimentos que permanências, e abertos a recombinações e mudanças.

Logo a seguir a ter realizado as paisagem(s) de (man)dar, Carlos Nogueira intervencionou-as. Cobriu a textura visual de dois pares de postais com pastel de óleo –branco e preto– transformando-as em superfícies plenas de matéria. Juntos dois a dois, e marcados pela horizontalidade das linhas de colagem de um dos postais e a verticalidade das linhas de colagem do outro. Funcionam como um falso reflexo, uma fusão de opostos. Se de alguma forma os postais nunca deixaram de ser imagens do mar, da terra ou do ar, por mais abstratos que as montagens tenham procurado tornar os seus referentes visuais, foi ao dar corpo à textura já visualmente sugerida que estes objectos deixaram de ter um referente visual e se materializaram. A deslocação que permite perceber a acumulação de intervenções tornou invisíveis as paisagens dos postais. Descritas pelo autor como a noite e branco, as paisagem(s) de (man)dar intervencionadas deslocam a experiência da paisagem para a experiência da luz e do tempo, deslocando o referente do longínquo da contemplação para uma proximidade quase epidérmica.

Algumas das imagens expostas são ampliações das pontas queimadas pela luz dos rolos fotográficos. Estas imagens impossíveis tanto devolvem uma qualidade visual à matéria como são evidências materiais do apagamento do espaço visual, ou dos limites da experiencia fotográfica. Esta sobreposição difícil de estabilizar revela-se na acumulação de reflexos nas placas de vidro assentes em cantoneiras de ferro de beyond the very edge of the earth (1998). Tal como acontece nos postais-paisagem, a geometria e sobreposição dos vidros inclinados contra a parede recorta as imagens de um entorno. Mas estas montagens de paisagens fazem desaparecer a paradoxal materialidade transparente do vidro, mostrando apenas as imagens do seu trabalho de reflexão. A fotografia permite fixar essa zona de contacto em constante transformação, reveladora da transitoriedade entre imagem e matéria, que não se deixa fixar numa forma definitiva. Esta acumulação de reflexos é sinal de uma obra que se desdobra sem um limite, existindo num vórtice de apropriações, construções, ofertas e transformações apenas possível de captar através do salto imersivo na sua complexidade e multiplicidade.

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[1] Charles Baudelaire, “Correspondências”, in As flores do mal, Lisboa: Assírio & Alvim, 1992, p.57. Tradução de Fernando Pinto do Amaral.

[2] Catarina Rosendo escreve sobre a trajectória destas paisagem(s) de (man)dar, em “Um acontecimento irrepetível prestes a acontecer outra vez”, in Carlos Nogueira; o lugar das coisas, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2012.

[3] Charles Baudelaire, “The Modern Public and Photography”, in Alan Trachtenberg, Classic Essays on Photography, New Haven, Conn.: Leete’s Island Books, 1980 (Third Printing), pp.83-89.

[4] Jean Baudrillard, O Sistema dos Objectos, Brasil: Editora Perspectiva, 1993 (Éditions Gallimard 1968), p.14.

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Postal / Convite (frente)

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Carlos Nogueira (Moçambique, 1947)

Estudos de escultura na Escola Superior de Belas-Artes do Porto e de pintura na Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa.

Bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian (1982-1983), da Secretaria de Estado da Cultura (1989-1990) e da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento (1989).
Prémio Camões da II Bienal Internacional de Arte de Vila Nova de Cerveira (1980) e Menção Honrosa na Bienal Internacional de Escultura e Desenho das Caldas da Rainha (1995).

Integrou as representações portuguesas à Bienal de Veneza (1986), à Trienal de Arquitetura de Milão (1996) e à Quadrienal de Escultura de Riga (2004). Professor associado convidado no curso de Arquitetura da Universidade Autónoma de Lisboa (desde 1998) e professor no Colégio Moderno (desde 1974). Conferencista convidado no Museu de Arte Contemporânea de São Paulo, na Universidade de Mendrizio, nas faculdades de Letras, de Arquitetura e de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, no Ar.Co, entre outros.

Responsável pela criação e conceção dos catálogos das suas exposições individuais e autor do desenho gráfico de catálogos e monografias para várias instituições tais como a Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, o Museu Nacional de Etnologia, o Instituto Superior das Ciências do Trabalho e da Empresa, o Museu da Cidade da Câmara Municipal de Lisboa e a editora Livros Horizonte.

Coautor em trabalhos de arquitetura com Ueli Krauss, Miguel Nery, José Manuel Fernandes, Maria de Lurdes Janeiro, Manuel Lacerda, Manuel Aires Mateus, José Adrião, entre outros, e autor dos cenários e figurinos da peça Finis Terra(1994), da Companhia Olga Roriz.

Tem obras nas coleções do Ar.Co, Câmara Municipal de Lisboa, Câmara Municipal de Vila Nova da Barquinha, Casa da Cerca – Centro de Arte Contemporânea, CAM – Fundação Calouste Gulbenkian, Centro Cultural de Belém, Centro Cultural Emmerico Nunes, Fundação Carmona e Costa, Fundação Mário Soares, Fundação de Serralves, Museu do Chiado – Museu Nacional de Arte Contemporânea, Museu Coleção Berardo, Secretaria de Estado da Cultura, Brighton University, Caixa Geral de Depósitos, Archivo Lafonte – Espanha e em coleções particulares em Portugal e no estrangeiro.

Expõe regularmente quer em exposições coletivas, quer individuais.

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Revisto em 2018.07.19.

Pode conhecer mais sobre Carlos Nogueira aqui.

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